Die Nervenkitzelmaschine – Frühes Kino und Nervosität

Kino als Nervenkitzelmaschine: Wie Hermann Häfker das Kino im Nervositätsdiskurs der Großstädte ab 1900 interpretierte.

Bevor der Nervositätsdiskurs zum Kino begann, war er bereits in kulturell nahestehenden Feldern in Erscheinung getreten. Die Interpretation der Kinematographie unter diesem Vorzeichen war naheliegend. So entstanden Kinematographentheater ab 1906/1907 massenweise gerade in Großstädten wie Berlin. Sie wurden damit Teil der modernen Unterhaltungskultur, die aus Sicht der Nervenmedizin der Stadtbevölkerung ihre Erholung raubte und für einen Teil der später beschriebenen allgemeinen urbanen Unruhe verantwortlich war.

Außerdem prägten zunächst die Ladenkinos, dann die größeren Kinematographentheater mit ihren bunten plakatbehangenen Fassaden und der auffälligen Beleuchtung das Straßenbild und wirkten auch akustisch auf den Raum ein (durch Ausrufer oder Musik). Die sogenannte Kinofrage gesellte sich damit zu den anderen Problemen der Stadthygiene – auch aufgrund hygienischer Bedenken, die die schlecht belüfteten, engen Räume der ersten Ladenkinos auslösten, was in der Kinodebatte mehrfach thematisiert wurde.

Hermann Häfker: Nervenkitzelmaschine Kino

Selten zieht sich die Konzeption der modernen Nervosität so systematisch durch die Reflexionen zum Medium wie bei Hermann Häfker, dem wohl produktivsten Kinoreformer der Vorkriegszeit. Dabei ist über seine Schriften hinweg ein Muster auszumachen: Das Kino hat als Medium großes Potential, den modernen Menschen zu erreichen, besonders zur Volksbildung sei es geeignet. In seiner dem Medium entsprechenden, idealen Gestaltung, bei Häfker Kinetographie genannt, könne Kino gar zur Kunst werden.

Davon ausgehend entwirft Häfker, vor allem in seiner Monografie Kino und Kunst (1913), normative Forderungen, wie Filme, einschließlich deren gesamte Vorführung, gestaltet sein sollen. Diese ästhetischen Vorstellungen sind in besonderem Maße vom Konzept des (Medien-)Zeitalters der Nervosität geprägt. Denn falsch gestaltet, wird das Filmerlebnis aus Häfkers Sicht zu einer das Publikum anstrengenden Reizüberflutung und unterscheidet sich in seiner Auswirkung auf den Sinnesapparat kaum mehr vom nervenaufreibenden und kräfteraubenden Gang durch die moderne Großstadt.

Häfker gilt als scharfer Spielfilm-Gegner und verfolgte wie viele Mitglieder der Kinoreform das Ziel der Reinigung des Kinowesens von als schädlich beurteilten Tendenzen. Als aktiver Fotograf interessierte er sich im Unterschied zu anderen reformerischen Stimmen der Zeit besonders stark für die formale Gestaltung des filmischen Bildes und sich der Kino-Frage über ästhetische Überlegungen.

Wie empfand Häfker die moderne Zeit?

Ausgangspunkt für viele von Häfkers Überlegungen ist seine Auffassung der Moderne als nervöses Zeitalter, das besonders durch die allgegenwärtige Medientechnik sinnlich intensiv wirke, was im Übermaß eine schädliche und schwächende Wirkung auf den Menschen haben könne.

In der Einleitung zu seiner umfangreichen Monografie Kino und Kunst (1913) beschreibt Häfker, noch bevor er spezifischer auf das Kino eingeht, die moderne Zeit eingehend aus einer ästhetischen Perspektive, i. e. in ihrer Wirkung auf die Sinne. Er setzt die Epoche nostalgisch von einer vergangenen vormodernen Zeit ab, in der Kunst einen höheren Wert besessen hätte: «Wo Kunst war, war eine große Idee, großes Wollen, großes Können, Lebensverdichtung. Aus den Werken der Kunst strömten große Empfindungen, stark bewegend und doch fern von allen Alltagsleidenschaften in den Beschauer über».

Häfker stimmt bald in das damals weit verbreitete Lamento der urbanen Reizüberflutung ein. In der modernen alltäglichen Lebensumwelt, abgelöst von ihrem ursprünglichen festlichen Zweck, seien die Mittel der Kunst nun allgegenwärtig und ergäben zusammen ein nervenstrapazierendes chaotisches Durcheinander: «Bildmäßiges und Plastisches, Wort und Klang, Farben und Linien, früher die Wahrzeichen jener Festtagskunst, strömen wie Hagelwetter auf die Nerven des modernen Menschen ‒ besonders, aber nicht allein, in der Großstadt ‒ ein». Ausgelöst und gespeist werde dieses Gewitter durch Massenmedien wie Zeitungen und illustrierte Zeitschriften, aber auch Plakatreklamen und Schaufenster, die nächtliche urbane Straßenbeleuchtung und, neben den optischen nicht zuletzt auch den akustischen Reizen, wie etwa der Musik von Musikkapellen.

Gehört das Kino für Häfker zu den Nervenkitzelmaschinen?

Vor dem Hintergrund Häfkers kritischer Haltung zum modernen (Medien-)Zeitalter hat das Kino zunächst keinen leichten Stand. Als Medium, das auf mechanischer, massenhafter Reproduzierbarkeit basiert, weitgehend kommerziellen Gesetzen folgt und vom Geschmack eines Massenpublikums abhängig ist, zählt es ‒ wie auch bei anderen Stimmen der Kinoreform ‒ zu den Nervenkitzelmaschinen.

Häfker setzte sich mit der typisch kinoreformerischen Frage auseinander, welche Filme als wertvoll gelten und welche als Schund klassifiziert werden ‒ er näherte sich dieser Thematik anders als viele andere Stimmen der Kinoreform jedoch nicht über eine stoffliche, sondern über eine ästhetische Argumentation.

So fordert Häfker denn die Reinigung des Kinowesens von schädlichen Tendenzen: von «Seichtheit, Schmutz, Geschmacklosigkeit, gehaltlosem Sinnenkitzel, vor allem von aller Kräfteverschwendung und -verzappelung, von allem ‹Zuviel›». Anders als andere Stimmen der Kinoreform, die durch eine moralische Argumentation zu ähnlichen Schlüssen gelangen, argumentiert Häfker im Kern mit dem physiologischen Modell des erschöpfbaren Körpers: Es bestehe letztendlich die Gefahr, die Zuschauenden nervlich zu überfordern, zu entkräften, was nur durch die Verbesserung des Kinos eingedämmt werden könne.

Stephanie Werder

Gekürzte und leicht abgewandelte Auszüge aus dem Buch Nervenkitzelmaschine. Frühes Kino und Nervositätsdiskurs in Deutschland von Stephanie Werder.

Illustriert mit zeitgenössischen Filmplakaten des Plakatmalers Josef Fenneker aus dem Bildband Lockruf des Kinos.

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