FILMgeBlätter https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de Der Blog des Schüren Verlags über Kino, Medien, Filme und was sonst so betrachtet werden kann Mon, 26 Oct 2020 14:50:21 +0000 de-DE hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.5.3 https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/wp-content/uploads/2019/08/cropped-logoWP-1-2-32x32.png FILMgeBlätter https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de 32 32 Cineastischer Blick nach Osteuropa https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/cineastischer-blick-nach-osteuropa-2/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/cineastischer-blick-nach-osteuropa-2/#respond Mon, 26 Oct 2020 14:50:19 +0000 https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=1053 Russische Filmklassiker zum Kennenlernen Wir setzen unsere Reise durch die osteuropäische Filmkultur fort und werfen einen Blick auf den sowjetischen und russischen Film. Wer von der sowjetischen Film-Avantgarde spricht, meint meist das revolutionäre Kino der 1920er- und 1930er-Jahre. Doch auch in der Zeit nach Stalins Tod bis zum Ende der UdSSR entstanden Meisterwerke, etablierten sich […]

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Russische Filmklassiker zum Kennenlernen

Wir setzen unsere Reise durch die osteuropäische Filmkultur fort und werfen einen Blick auf den sowjetischen und russischen Film. Wer von der sowjetischen Film-Avantgarde spricht, meint meist das revolutionäre Kino der 1920er- und 1930er-Jahre. Doch auch in der Zeit nach Stalins Tod bis zum Ende der UdSSR entstanden Meisterwerke, etablierten sich große Regienamen, gab es ästhetische Höhepunkte und Experimente.
Wir zitieren stellvertretend aus drei Filmanalysen der 2-bändigen Sammlung Klassiker des russischen und sowjetischen Films.

Der Mann mit der Kamera (1929)

Regie: Dziga Vertov

Im Jahr 1929, am Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere stehend, wagte sich der Experimentator unter den sowjetischen Filmemachern an das Projekt, einen Film ganz ohne Zwischentitel zu gestalten, sich also ausschließlich mittels Filmsprache dem Publikum verständlich zu machen. Um auf der Leinwand den Schauplatz einer fiktiven sowjetischen Großstadt entstehen zu lassen, in der sich der titelgebende Kameramann bewegt, drehte Vertov über mehrere Jahre hinweg an verschiedenen Orten.
Seine Hauptdarsteller suchte Vertov im realen sowjetischen Alltag, zum Beispiel auf den Straßen der Großstädte oder in den Fabriken. Sein Interesse galt hierbei auch den Maschinen; sein euphorischer Ausruf «Uns ist die Freude tanzender Sägen einer Sägemaschine verständlicher und vertrauter als die Freude menschlicher Tanzvergnügungen» untermauert, dass er dem futuristischen Weltempfinden nahe stand. Die Fehlerlosigkeit und der maschinelle Rhythmus von Produktionsvorgängen, das Tempo und die gleichförmige Präzision von Arbeitsprozessen faszinierten Vertov.

Der Mann mit der Kamera (1929) (Österreichisches Filmmuseum)


Das Glück (1935)


Regie: Aleksandr Medvedkin

Das Glück war einer der letzten sowjetischen Stummfilme. Die Entscheidung des Regisseurs gegen den Ton war rein pragmatischer Natur: Medvedkin wollte den Film vor allem in der Provinz zeigen, wo die Arbeiter- und Bauernclubs noch nicht mit der neuen Projektionstechnik ausgestattet waren. Medvedkin, der seit 1920 bis zum Ende seines Lebens im Jahr 1989 ein überzeugtes Mitglied der Kommunistischen Partei war, wollte mit seinem Agitationsfilm die Bauern für die mit Stalins Fünfjahresplan 1929 einsetzende Kollektivierung der Landwirtschaft gewinnen.
Der Untertitel des Films erklärt Einiges über das Vorhaben seines Schöpfers: «Ein Märchen über den vom Pech verfolgten Besitzer Chmyr’, seine Frau Anna, die zugleich sein Pferd ist, den satten Nachbarn Foka und auch über den Popen, die Nonnen und andere ‹Vogelscheuchen›».
Die Geschichte sollte den Zuschauer zu einer Schlussfolgerung bewegen, die für Medvedkin offensichtlich war und den ideologischen Anforderungen der Zeit entsprach: Das Glück kann nicht im Streben nach Besitz und Privateigentum bestehen.


Aufstieg (1977)

Regie: Larisa Šepit’ko

«Gibt es ein Mittel gegen die so nachhaltig verführerische Wirkung, die vom Krieg ausgeht?», fragt Susan Sontag gegen Ende ihres Essays Das Leiden anderer betrachten. Wirksamer als einzelne Bilder, so Sontags Antwort, seien wahrscheinlich Erzählungen, in die man viel mehr Zeit «mitfühlend investieren» müsse: Kein Foto, keine Fotoserie könne so «weiter- und immer weitergehen» wie der Film Aufstieg der ukrainischen Regisseurin Larisa Šepit’ko, «der ergreifendste Film über die Traurigkeit des Krieges, den ich kenne».
Krieg und Gewalt führen die Akteure dieses Films in extreme Situationen, sodass das mitfühlende Publikum geradezu gezwungen ist, auch das eigene Gewissen, das eigene Tun und Lassen zu prüfen.
Eine in den Wäldern versteckte Partisaneneinheit wählt zwei ihrer Männer aus, um dringend nötige Lebensmittel zu beschaffen: Rybak und Sotnikov. Schließlich können die Partisanen dem von den Deutschen eingesetzten Dorfältesten ein Schaf abnehmen. Auf dem Rückweg treffen sie zufällig auf eine Patrouille der den Besatzern dienenden einheimischen Polizei, werden verhaftet und von einheimischen Polizisten misshandelt und verhört. Während Sotnikov dem Vernehmer Portnov selbst unter Folter nicht einmal seinen Namen verrät, bricht Rybak schon unter Drohungen zusammen und erklärt sich bereit, für die Polizei zu arbeiten. Die Mitgefangenen verachten Rybak für seinen Verrat, beklagen aber zugleich, dass sie wegen ihrer unfreiwilligen Hilfe für die Partisanen sterben sollen. Gemeinsam werden sie hingerichtet.
Erst im Epilog wird Rybak bewusst, was er getan hat. Aber er scheitert kläglich beim Versuch, sich selbst das Leben zu nehmen. Er muss mit seiner Schuld weiterleben.

Zum Weiterlesen:

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Thomas Heise wird 65 https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/thomas-heise-wird-65/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/thomas-heise-wird-65/#respond Mon, 26 Oct 2020 13:29:25 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=1003 * 22. August 1955 2009 öffnete Thomas Heise sein Kellerarchiv und brachte Bilder, Fragmente und Notizen nach oben, die er in anderen Filmen nicht unterbringen konnte und die zum Wegschmeißen zu wertvoll waren. MATERIAL hieß die knapp dreistündige Montage, ein monumentales Filmgedächtnis, in dem die Geschichte vom Ende der 80er Jahre bis in die Gegenwart […]

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* 22. August 1955

2009 öffnete Thomas Heise sein Kellerarchiv und brachte Bilder, Fragmente und Notizen nach oben, die er in anderen Filmen nicht unterbringen konnte und die zum Wegschmeißen zu wertvoll waren. MATERIAL hieß die knapp dreistündige Montage, ein monumentales Filmgedächtnis, in dem die Geschichte vom Ende der 80er Jahre bis in die Gegenwart in assoziativen Schleifen verläuft. Der 4. November 1989 etwa: Großdemonstration auf dem Alexanderplatz in Berlin, Heise filmt nicht die Redner, sondern die Gesichter der Zuhörer. Oder die brutale Räumung besetzter Häuser in Berlin-Friedrichshain am 14. November 1990, ein apokalyptisches Inferno, für Heise die erste Duftmarke des wiedervereinigten Deutschland. „Man kann sich die Geschichte länglich denken“, sagt er in MATERIAL aus dem Off, „sie ist aber ein Haufen.“ Ein Haufen disparater Dramaturgien und Materialien – das Strukturprinzip der jüngeren Filme des Dokumentaristen überhaupt, der sich in seiner künstlerischen Karriere immer mehr vom linearen Erzählen entfernt und offenen Montagen zugewandt hat.

Am bislang gelungensten in IM GLÜCK (NEGER) (2006), einem Film über das Erwachsenwerden von vier jungen Leuten. Heise hatte mit ihnen sechs Jahre zuvor ein Stück von Heiner Müller inszeniert und sie wieder aufgesucht. Er erzählt gegen das zeitliche Nacheinander, in Brocken und Fetzen, und verzichtet auf Interviews, weil die Protagonisten, wie er einmal in einem Gespräch sagte, sich inzwischen an Formen der Selbstdarstellung orientierten, wie sie sie aus dem Fernsehen kennen. Heise wählte den Weg der direkten Inszenierung: Er lässt die Jugendlichen Briefe vorlesen und Auszüge aus literarischen Dokumenten.

IM GLÜCK (NEGER) ist wie ein Kondensat früherer Arbeiten. Motive scheinen auf wie die Ratlosigkeit und der Trotz der jungen Nazis in Stau – Jetzt geht’s los (1992) und Neustadt (Stau – Der Stand der Dinge) (2000) oder das Identitätskarussel in BARLUSCHKE (1997), dem Porträt eines Mannes, der alles und nichts ist: Erst Spion der DDR, dann in Diensten des BND, reflektierter Mann von Welt und kontrollbesessener Familientyrann. Auch die archäologischen Bohrbewegungen von VATERLAND (2002) finden sich wieder, wo Heise einen verlassenen Militärflughafen in der ostdeutschen Provinz als Schnittpunkt verschiedener Biografien und Zeiten zeigte: Errichtet von jüdischen Zwangsarbeitern, zu denen auch sein Vater gehörte, später Startbahn für die sowjetischen MIGs und Spielplatz für Spezialkommandos der NATO, heute ein Friedhof mehr innerhalb der Nachwendewüste.

Heises eigene Geschichte ist wie die eines Großteils seiner Protagonisten geprägt von Brüchen und Rissen, von Provokation und Dissidenz. Erst mit dem Ende des DDR-Regimes und seiner restriktiven Kulturpolitik war es ihm möglich, Filme zu drehen. Der Sohn des Philosophieprofessors Wolfgang Heise absolvierte zunächst eine Druckerlehre, bevor er von 1975 bis 1978 als Regieassistent im DEFA-Studio für Spielfilme – unter anderem von Heiner Carow – arbeitete. Sein Regiestudium an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ musste er vorzeitig abbrechen, weil der Hochschulleitung sein Erstling WOZU ÜBER DIESE LEUTE EINEN FILM? (1980) – ein kurzes dokumentarisches Stück über zwei junge Kleinganoven – nicht passte. Doch auch nach der Wende ließ ihn das Thema DDR nie ganz los. In MEIN BRUDER – WE’LL MEET AGAIN (2005) spiegelte Heise noch einmal seine eigene DDR-Biografie. Er besuchte seinen Bruder Andreas, der nach drei Herzinfarkten und einer Bypassoperation in ein winziges Dorf in Südfrankreich gezogen ist und in der kleinen Pension eines Freundes als Koch arbeitet. Dieser Freund war früher, wie nach der Öffnung der Archive herauskam, IM bei der Stasi und hatte auch Informationen aus dem Leben der beiden Brüder weitergegeben. Heise in einem Interview: „Die DDR ist wieder da, die wandert immer mit, egal, wo man ist.“

Aus dem Filmkalender 2010

Auch im Filmkalender fürs Jahr 2021 gibt es viele schöne Texte zu Themen und Personen

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Musik sagt mehr als 1000 Worte https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/musik-sagt-mehr-als-1000-worte/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/musik-sagt-mehr-als-1000-worte/#respond Sun, 11 Oct 2020 13:24:08 +0000 https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=1033 Stummfilmmusik im Kino mit dem Gramm Art Projekt Für viele Musiker gehört es im wahrsten Sinne des Wortes zum Alltag, auf verschiedenen Hochzeiten zu tanzen. Neben Konzerten und Unterrichten, bildet die sogenannte Dienstleistungsmusik, also das Spielen auf privaten Feiern und Firmenevents ein festes Standbein. Auch wenn diese Art des Musizierens gelegentlich von selbsternannten „Hütern der […]

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Stummfilmmusik im Kino mit dem Gramm Art Projekt

Für viele Musiker gehört es im wahrsten Sinne des Wortes zum Alltag, auf verschiedenen Hochzeiten zu tanzen. Neben Konzerten und Unterrichten, bildet die sogenannte Dienstleistungsmusik, also das Spielen auf privaten Feiern und Firmenevents ein festes Standbein. Auch wenn diese Art des Musizierens gelegentlich von selbsternannten „Hütern der wahren Kunst“ kritisch als Ausverkauf und Anbiederung gesehen wird, ist sie doch seit jeher ein wichtiger Teil des Lebens für Musiker. Schon in der „guten alten Zeit“ war die Untermalung von, damals noch oft höfischen Festen, ein fester Bestandteil der musikalischen Kultur und des Alltags der Musiker. Oft entstanden dort Ideen die sich später an ganz anderer Stelle wiederfanden.

Auch mit dem Gramm Art Project spielen und spielten wir neben Konzerten bei diversen Veranstaltungen jazzige Hintergrundmusik. 2016 spielten wir bei einer solchen Veranstaltung und begannen, mehr oder weniger zufällig, Geschehnisse der Feier, wie das Servieren der Hauptspeise und ähnliches musikalisch in unsere Improvisationen mit einfließen zu lassen. Danach war die Idee schnell geboren, sich ein außermusikalisches Szenario zu suchen, das bei Konzerten musikalisch umgesetzt werden sollte. Nach einigen Überlegungen begannen uns vor allen Dingen Stummfilme zu faszinieren. Auf der Suche nach einem geeigneten Film fanden wir Die Abenteuer des Prinzen Achmed von Lotte Reiniger. Seitdem kamen noch Der letzte Mann und Tabu von Friedrich Wilhem Murnau hinzu, andere Filme sind in der Planungsphase. Wichtiger als viele Filme im Programm zu haben, ist es uns, für jeden Film eine eigene musikalische Sprache zu finden.

Konsequenterweise mussten wir uns mit der Frage zu schäftigen, wie Stummfilme zu beginn des 20. Jahrhunderts vertont wurden. Neben den englischen „Complete Guide to Film Scoring“ von Richard Davis, stießen wir auch auf das Buch „Stummfilmmusik“ von Maria Fuchs. Neben Beschreibungen des Musikeralltags und ersten theoretischen Grundlagen zur Filmmusik, führt das Werk auch in ästhetische Diskussionen ein, die sich schon vor dem Stummfilm mit der Frage beschäftigten in wieweit Musik für sich selbst steht oder außermusikalische Bezugspunkte aufgreifen soll oder benötigt. Im Prinzip also die Frage die wir uns auch gestellt hatten, bevor wir auf Stummfilme kamen

Darüber hinaus fanden sich dort auch Hinweise wie Musik anhand von Kinotheken ganz praktisch vertont wurden. In diesen Kinotheken, fanden sich zu verschiedenen Szenarien und Stimmungen passende Musikvorschläge aus dem klassisch/romantischen Musikrepertoire. In der Kinothek von Giuseppe Becce fanden sich zunehmend auch kleine Eigenkompositionen des Herausgebers. Auch wenn wir mit unseren Vertonungen einen zeitgenössischeren Sound zwischen Jazz, neuer Musik und Rock erzeugen ist es doch interessant wie sehr sich die grundlegenden Ideen doch ähneln.

Hier werden passende musikalische Eleme für diverse Zurschaustellung von Liebesgefühlen vorgeschlagen (aus dem Allgemeinen Handbuch für Filmmusik, 1927 erschienen)

So greifen auch wir bei unseren Vertonungen auf bestehendes Material zurück. Im Gegensatz zur „klassischen Stummfilmmusik“ greifen wir jedoch nicht auf klassisches und romantisches Repertoire zurück, sondern komponieren für jeden Film eigene Musiktitel die an die jeweiligen Szenen angepasst werden. Im Prinzip greifen wir hier eine Vertonungspraxis auf, die zwischen den ersten Stummfilmvertonungen und Komplett auskomponierter Filmmusik wie man sie heute kennt, anzusiedeln ist. Diese komponierten Titel, dienen mit ihrem Wiedererkennungswert als Fixpunkte. Daneben gibt es, wie bereits auch im frühen Stummfilm, lange Passagen mit freierer Improvisation. Diese richtet sich naturgemäß primär nach der Handlung auf der Leinwand und unterstreicht oder konterkariert diese. Sie ist aber auch immer eine spontane Entwicklung von Ideen die genau in diesem Moment entstehen und vom jeweiligen Mitmusiker mit beeinflusst wird. Sie ähnelt damit einer „musikalischen Diskussion“ über das Geschehen auf der Leinwand. Gute Filme sind hier wie alte Bekannte bei denen man immer wieder etwas Neues entdecken, oder in anderem Licht sehen kann. Da liegt der Fokus bei jedem anschauen und vertonen ein wenig auf anderen Details liegt, ist jede Stummfilm Vertonung ein einmaliges Gesamterlebnis aus Film und Musik.

Neben einer festen Stummfilmreihe in Marburg sind wir mittlerweile im gesamtdeutschen Bundesgebiet und angrenzenden Ländern unterwegs.

Wo genau, ist immer auf der Website des Gramm Art Projects zu erfahren.

Thomas Bugert

Mehr über Stummfilmmusik von Maria Fuchs

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Haben wir das nicht schonmal irgendwo gesehen? https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/haben-wir-das-nicht-schonmal-irgendwo-gesehen/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/haben-wir-das-nicht-schonmal-irgendwo-gesehen/#respond Tue, 18 Aug 2020 12:40:56 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=1012 Zur Entstehung von „Alles schon mal dagewesen: Was wir aus Pandemie-Filmen für die Corona-Krise lernen können“ Als ich mich im Januar mit guten Freundinnen und Freunden noch beim Kaffee darüber unterhielt, was immer häufiger in den Nachrichten aufflackerte, wirkte alles noch sehr fern: China stellte zwar – eindrucksvoll fürs Fernsehen inszeniert – innerhalb weniger Tage […]

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Zur Entstehung von „Alles schon mal dagewesen: Was wir aus Pandemie-Filmen für die Corona-Krise lernen können“

Als ich mich im Januar mit guten Freundinnen und Freunden noch beim Kaffee darüber unterhielt, was immer häufiger in den Nachrichten aufflackerte, wirkte alles noch sehr fern: China stellte zwar – eindrucksvoll fürs Fernsehen inszeniert – innerhalb weniger Tage ein beachtliches Notkrankenhaus für eintausend Schwerstkranke auf, aber Wuhan ist auch sechs Zeitzonen entfernt. Die meisten in meinem Umfeld blieben auch noch gelassen, als im Februar der Bundesgesundheitsminister in seinen täglichen Pressebriefings vor der Kamera stets von einer „dynamischen Entwicklung“ sprach – Ausgang unbekannt. Als Anfang März die Lage auch in Italien eskalierte und die Bilder von auf Militärlastern geladenen Toten durch die Welt gingen, wurde wohl immer mehr Menschen bewusst: Hier kommt etwas auf uns zu, und die Atmosphäre beim Kino-Besuch war spürbar angespannt. Für mich persönlich wurde alles dann sehr konkret und im gewissen Sinne unumkehrbar, als ich in meiner Tanzsport-Gruppe meine Mitglieder Mitte März über die neuen „Hygieneregeln“ des Vereins belehren musste und Desinfektionsmittel aufstellte, dann die Universitätsbibliothek am 13. März bis auf Weiteres seine Pforten schloss, ich damit (ausgerechnet in der Endphase meines Promotionsprojekts) ins bücherarme und vergleichsweise trostlose Exil des Home Offices verbannt wurde, und schließlich am 17. März ein Familienmitglied von seiner Arbeitsstelle aus dem Ausland mit dem letzten Linienflieger in die Heimat evakuiert wurde.

Die Geschwindigkeit, mit der Covid-19 in diesem Jahr über uns alle hereingebrochen ist, hat nicht nur die meisten Menschen überall auf der Welt, sondern auch die Vielzahl der Politikerinnen und Politiker überrascht. Obwohl Experten seit Langem davor warnen, dass mit zunehmender Globalisierung früher oder später eine Pandemie zu erwarten wäre und man sich auf sie genauso gewissenhaft vorbereiten müsste wie auf alle anderen Gefahren, die mit dem sonst komfortablen modernen Leben verbunden sind, traf die Krankheit trotz allem die große Mehrheit und vor allem die Verantwortlichen überwiegend unvorbereitet. Das wiederum verwunderte mich, hatte ich doch in meiner Dissertation herausgearbeitet, wie die spätmodernen Gesellschaften vor allem durch Film und Fernsehen ihre makrosoziale Kommunikation organisieren – und welches Schreckensthema ist in den vergangenen Jahren bitte präsenter in Kino und Serien gewesen als die Pandemie?

Seit gut zehn Jahren ist es gar nicht mehr möglich, durch die Sender zu zappen oder sich durch eine Videothek zu klicken, ohne auf Serien wie „The Walking Dead“, „12 Monkeys“ und „The Rain“ oder einschlägige Blockbuster wie „World War Z“ und „Zombieland“ zu stoßen. Als ich Ende März mit einer Freundin telefonierte, wie sie den „Lockdown“ erlebt hat, meinte sie nur zu mir, dass sie in ihrem Leben inzwischen genug Zombie-Serien gesehen habe, um zu wissen, was nun wichtig ist: seinen Zwei-Wochen-Notvorrat (insbesondere an Trinkwasser) zu überprüfen, Menschenansammlungen zu meiden und notwendigenfalls eine Schutzmaske aufzusetzen, vor allem die Familie beisammenzuhalten und gut aufeinander aufzupassen. Auch ich fühlte mich ertappt, dass ich schon vor einiger Zeit nach einem Abend mit Genre-Klassikern wie „Outbreak“ eine Packung mit FFP3-Masken bestellt hatte: kostet nicht viel, wird nicht schlecht, kann man auch mal beim staubigen Umzug aufsetzen – schadet jedenfalls nicht, dachte ich mir. Als ich dann Ende März beim überfüllten Hausarzt für die Familie Rezepte abholte, war ich ganz froh, dass ich sie hatte.

Als dann schon Anfang April vielen Ärzten, Krankenhäusern und allem Anschein nach sogar der Bundesregierung die Filtermasken ausgingen und der Weltmarkt – nicht zuletzt wegen der grassierenden Spekulation – leergekauft war, wurde mir klar: Das Wissen darüber, wie man mit realen Risiken der modernen Lebensweise umgehen sollte, ist in der Gesellschaft ungleich verteilt. Nachdem ich gerade erst mit meiner Kollegin Anke Steinborn eine Beitragssammlung über das urbane Zukunftswissen von Science-Fiction-Filmen fertiggestellt hatte („Urbane Zukünfte im Science-Fiction-Film“ erscheint im September bei Springer), angesichts der geschlossenen Bibliothek meine Promotion unter erschwerten Bedingungen von zu Hause vorantreiben musste und ich abends zur Ablenkung vom realen Irrsinn in der Welt einen Pandemie-Film nach dem anderen schaute, war mir klar: Wenn wir als Gesellschaft nicht spätestens jetzt anfangen, aus den Warnungen und Vorausahnungen von Film und Fernsehen lernen, könnte sich das gravierend auf den weiteren Verlauf dieser Krise auswirken, die ja im April noch ganz am Anfang stand und die heute im August gerade erst richtig an Fahrt aufnimmt.

Autor Denis Newiak

Innerhalb weniger Wochen stand Ende Mai das Manuskript, und schon Anfang Juli war das E-Book im Handel, seit Ende Juli ist auch das gedruckte Buch erhältlich. Während sich die meisten medienwissenschaftlichen Publikationen aus guten Gründen mehr Zeit lassen und dann vor allem innerhalb des Fachdiskurses zirkulieren, war mir bei „Alles schon mal dagewesen“ wichtig, zwar ein wissenschaftlich fundiertes Buch vorzulegen, das sich aber zugleich nicht hinter einem Spezialisten-Jargon versteckt und sich zumindest darum bemüht, so viele Menschen wie möglich abzuholen, auch wenn sie weder Medienwissenschaft studiert haben noch Pandemie-Serien-Junkies sind. Mit dem Buch möchte ich angesichts der brisanten Lage zeigen, welche Verhaltensoptionen zur Bewältigung einer solchen Krise zur Disposition gestellt werden, ob einiges davon auch in der aktuellen Lage Orientierung bieten könnte – und bemühe mich gleichzeitig stets um eine kritische Distanz zum Forschungsgegenstand, weil Film und Fernsehen auch ihre ganz eigenen Kalküle und Interessen verfolgen.

Was können wir jetzt richtig machen, und was könnte falsch laufen? Was kommt da noch auf uns zu? Und wie kommen wir hier wieder raus? Diese Fragen stellen sich uns allen, jeden Tag drängen sie mehr. Deswegen bin ich sehr glücklich, dass dieses Buch noch rechtzeitig vor der vielbesagten „zweiten Welle“ erschienen ist. Es soll seinen Beitrag leisten gegen die unzähligen Ignoranten, die mit ihrer Leugnungsstrategie sich und vor allem andere schutzbedürftige Menschen in reale Lebensgefahr bringen, und gegen die Verschwörungstheoretiker, die die so wertvolle Freiheit zum kritischen demokratischen Hinterfragen arglistig für ihre eigennützigen selbstherrlichen Wirklichkeitsverdrehungen missbrauchen. Es soll denjenigen helfen, die jetzt unter weitestgehend unbekannten Bedingungen weise Entscheidungen treffen müssen, deswegen habe ich meine Freiexemplare nicht nur an meine geschätzten Kolleginnen und Kollegen geschickt, sondern auch an die Verfassungsorgane und wichtige Verwaltungsbehörden. Das dortige Interesse macht mich sehr stolz und demütig, an einigen Stellen deutet sich schon eine engere Zusammenarbeit an.

Ich wünsche mir, dass wir allen bisherigen und noch kommenden schmerzhaften Verlusten zum Trotz nicht den Mut verlieren, die moderne Welt mit ihren Vorzügen und Schattenseiten stets kritisch zu hinterfragen und jetzt gemeinsam zu überlegen, wie wir aus den bereits konkreten und noch kommenden Fehlentwicklungen der spätmodernen Lebensweise – der Klimakatastrophe, der zunehmenden Vereinsamung und etwa der kommerziellen Besiedlung anderer Planeten – entgegenwirken können. In dieser Debatte brauchen sich Medien-, Film- und Fernsehwissenschaftler nicht zu verstecken, im Gegenteil: Ich glaube, wir brauchen Wissenschaft jetzt, wo unsere Lebensweise unter Beschuss zu stehen droht, noch dringender als je zuvor. Hoffentlich können wir so bald zu einem Leben zurückkehren, das man gern und gut leben werden kann.

Denis Newiak

https://www.schueren-verlag.de/programm/titel/658-alles-schon-mal-dagewesen.html

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Jennifer Lawrence zum Geburtstag https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/jennifer-lawrence-zum-geburtstag/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/jennifer-lawrence-zum-geburtstag/#respond Mon, 10 Aug 2020 13:27:25 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=995 * 15. August 1990 One for them, one for me. Der Balanceakt zwischen den rentablen, dafür vergessenswerten Megablockbustern auf der einen Seite und den sperrigen, prestigeträchtigen Stoffen, die das Nischenpublikum der Cineasten und mit etwas Glück auch die Academy beglücken, auf der anderen, ist ein Kunststück, das nur den wenigsten gelingt. Umso erstaunlicher ist die […]

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* 15. August 1990

One for them, one for me. Der Balanceakt zwischen den rentablen, dafür vergessenswerten Megablockbustern auf der einen Seite und den sperrigen, prestigeträchtigen Stoffen, die das Nischenpublikum der Cineasten und mit etwas Glück auch die Academy beglücken, auf der anderen, ist ein Kunststück, das nur den wenigsten gelingt. Umso erstaunlicher ist die mühelos scheinende Eleganz mit der Jungdiva Jennifer Lawrence seit ihrem Durchbruch in Debra Graniks 2010er Backwood-Familiendrama Winter‘s Bone zwischen den Welten hehrer Kunst und Box-Office-Erfolgen zu wandeln versteht.

Egal wie reibungslos die Methode Lawrence dabei auch zu laufen scheint, stehen am Anfang wie so oft das Glück und das richtige Händchen bei der Rollenwahl. So war alles andere als sicher, dass sich Suzanne Collins‘ Young-Adult-Saga um die Tribute von Panem, ein aus Versatzstücken aus William Goldings „Herr der Fliegen“, Kōshun Takamis „Battle Royale“ und einem breiten Sortiment an Dystopie-Klischees zusammengerührter Kessel Buntes, zu einem derartigen Hit in Buch- und Filmform entwickeln würde. Mit dem Kassenerfolg kamen der Aufwind und das Selbstvertrauen, riskantere Wege einzuschlagen.

Ob sich allzu viele Fans der Hunger Games später in die verschrobenen Zusammenarbeiten mit Enfant Terrible David O. Russell verirrt haben, bleibt ebenso ein Rätsel wie die Frage, ob die Bewunderer der von Lawrence gespielten Panem-Heroine Katniss Everdeen an ihren Darstellungen von Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs im schrillen Scorsese-Karaoke American Hustle oder der manischen Familiensaga Joy Gefallen fanden. Manchmal, wie im Falle der kraftvollen Tragikomödie Silver Linings, wird der Mut zum Grenzgang mit höchsten Weihen (wie dem Oscar für die beste Hauptdarstellerin 2013) belohnt, während so mancher Flirt mit goldenen Statuen, wie der schmierige Kostümschinken Serena, mit dem Mantel des Schweigens bedeckt wurde. Oft genug geht die Rechnung auf. Sogar für ambitionierte Wagnisse am Rande des Mainstreams wie das „Adam + Eva in Space“-Vehikel Passengers findet sie Zeit und der Film dank ihr zu einem größeren Publikum.

Tribute von Panem – Hunger Games (Studiocanal)

Mit ihrer Beteiligung an der X-Men-Reihe als gestaltwandelnde Mystique sicherte Lawrence sich ein zweites Franchise-Standbein, das die Kassen füllt, den Marktwert festigt und die verschrobenen Projekte am Wegesrand ermöglicht. Ohne die Starpower der furchtlosen Jennifer L. hätte sich ein grandios an allen Geschmacksgrenzen vorbeischießender filmischer Schreikrampf wie Darren Aronofskys Mother! wohl kaum realisieren lassen. Egal was man von der enthemmt-wüsten Öko-Bibel-Sause auch halten mag, lohnt das Spektakel allein für die Vorstellung, welche Verwirrung sie beim Hunger Games/X-Men-Publikum ausgelöst haben mag.

Mit dem auf Jason Matthews‘ Romanreihe basierendem Spionage-Sleaze-Fest Red Sparrow wurde 2018 der Versuch unternommen, ein weiteres Franchise auf die Beine zu stellen, mit dem sich die nächsten Herzensprojekte sichern ließen. Auch wenn die Rechnung diesmal nicht aufgehen sollte, bleibt die Lawrencesche Karriere spannend. Das nächste X-Men-Abenteuer, soviel steht fest, kommt bestimmt.

Robert Cherkowski im Filmkalender 2020

Auch im Filmkalender fürs Jahr 2021 gibt es viele schöne Texte zu Themen und Personen

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Iris Berben zum 70sten am 12. August 2020 https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/iris-berben-zum-70sten-am-12-august-2020/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/iris-berben-zum-70sten-am-12-august-2020/#respond Mon, 10 Aug 2020 13:16:41 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=987 Die große Sieben naht. Die Laudatien sind verfasst, der rote Teppich zum Ausrollen bereit und die Kerzen sind abgezählt. Iris Berben feiert runden Geburtstag und jeder will gratulieren. Wozu genau? Zu ihrem Engagement für Frieden, AIDS-Hilfe und Sozialdemokratie, dafür aber gegen Rassismus und Antisemitismus, zur langjährigen Präsidentschaft der deutschen Filmakademie oder schlicht zur Erziehung ihres […]

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Die große Sieben naht. Die Laudatien sind verfasst, der rote Teppich zum Ausrollen bereit und die Kerzen sind abgezählt. Iris Berben feiert runden Geburtstag und jeder will gratulieren. Wozu genau? Zu ihrem Engagement für Frieden, AIDS-Hilfe und Sozialdemokratie, dafür aber gegen Rassismus und Antisemitismus, zur langjährigen Präsidentschaft der deutschen Filmakademie oder schlicht zur Erziehung ihres Sohnes, Produzenten-As Oliver? Egal, alles toll! Wenn man schon Stars hat, die über Jahrzehnte im Geschäft bleiben, ein gewisses handwerkliches Niveau nicht unterschreiten und es schaffen, in Würde zu altern, ehrt man sie hierzulande wie Nationalheiligtümer. Dass ausgerechnet die Filmographie Berbens, ein vielleicht nicht zu unterschätzender Aspekt einer Schauspielkarriere, so wenige Gründe zum Gratulieren gibt, verleiht den anstehenden Festlichkeiten dennoch einen leicht säuerlichen Beigeschmack.

Vielversprechend fing es an mit Rollen in Rudolf Thomes charmant-schluffiger Genre-Miniatur Detektive oder beim jungen Klaus Lemke (Brandstifter), bevor sie, wie viele junge Wilde ihrer Zeit, dem Lockruf aus Bella Italia folgte und zwischen Franco Nero, Tomas Milian und Jack Palance einen Part in der Italowestern-Randale Lasst uns töten, Companeros übernahm. Was wie der Beginn einer wilden Karriere im brandgefährlichen Niemandsland zwischen Art- und Grindhouse daherkommt, bleibt eine Fußnote in der Vita, die später eher unter Jugendsünden abgebucht wurde. Schade eigentlich: Wie so oft sollen die Sünden der Jugend die Höhepunkte des Lebens bleiben.

Iris Berben in Traumfrauen R: Anika Decker, 2015

Das Werk, das nun folgt, gleicht einem faden, erschöpfenden Ritt durch die Täler vergessenswerter Fernseh- und Kino-Unterhaltung aus drei Jahrzehnten. Gebrauchs-Content zum Wegkonsumieren, der dabei hilft, einen verregneten Sonntag-Nachmittag oder einen erschöpfenden Feierabend herumzubringen. TV-„Events“, deutsche Nineties-Klamotten, betuliche Kriminal-Abendunterhaltung, mehrteiliges History-Infotainment oder staatstragende Heinrich-Breloer-Amphibien-Projekte, die es schaffen sowohl im Fernsehen wie auch im Kino deplatziert zu wirken – beim Bügeln stört es alles nicht.

Nein, in die Tiefe geht Berbens Schaffen kaum. Doch auch wenn auf die glorreichen jugendlichen Missetaten lediglich fadestes Kunsthandwerk folgte, bleibt sie doch eine der Konstanten der deutschen Film- und Fernsehlandschaft, deren unterkühlte Grazie immer wieder die geschmacksneutrale Konfektionsware überstrahlt, in der sie auftritt. Vielleicht, das möchte man glauben, war es keineswegs nur karriereorientierte Berechnung, die sie einst veranlasste, den neuen deutschen Film-Querköpfen von Lemke bis Thome den Rücken zuzukehren und die Bräsigkeit deutscher Mainstream-Unterhaltung auf Bildschirm und Leinwand zu umarmen, sondern ein Geschenk an die Masse. Nicht nur das eingeweihte Nischenpublikum sollte in den Genuss ihrer Eleganz kommen, sondern auch die breite Publikumsschicht, die sich von Film- und TV-Formaten eher berieseln als herausfordern lassen will. Durch Berben wird selbst das Hintergrundrauschen deutscher Beliebigkeit mit einem Glamour geadelt, den es nicht verdient hat. Das Publikum aber schon. So hat sich Berben selbst zum Geschenk gemacht hat. Hoch soll sie leben, all ihrer Filme zum Trotz.

Robert Cherkowski im Filmkalender 2020

Auch im Filmkalender fürs Jahr 2021 gibt es viele schöne Texte zu Themen und Personen

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Das Leben ist kein Drehbuch https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/das-leben-ist-kein-drehbuch/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/das-leben-ist-kein-drehbuch/#respond Fri, 31 Jul 2020 13:08:52 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=977 Filmemachen ohne Geld von Malte Wirtz Wir brauchen einen neuen deutschen Film! Mein Cutter schickte mir das Buch Rebel without a Crew von Robert Rodriguez. Ich kannte seinen Weg und so animierte mich sein Buch meine Geschichte, die sich einige Jahre später abspielte, aufzuschreiben. Für eine neue Generation von Filmemachern. Auf dem Lichter Filmfest 2018 […]

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Filmemachen ohne Geld von Malte Wirtz

Wir brauchen einen neuen deutschen Film!

Mein Cutter schickte mir das Buch Rebel without a Crew von Robert Rodriguez. Ich kannte seinen Weg und so animierte mich sein Buch meine Geschichte, die sich einige Jahre später abspielte, aufzuschreiben. Für eine neue Generation von Filmemachern.

Auf dem Lichter Filmfest 2018 gab es zahlreiche Denkanstöße für die Zukunft des deutschen Films, die das alte System der letzten Filmemacher-Generation (Fassbinder, Schlöndorff, Kluge, etc.), das sie Anfang der 60er initiiert hatte, umwandeln könnten. Die derzeitige Produktionsweise wird mittlerweile von vielen meiner Generation in Frage gestellt.

Wahrscheinlich muss jede neue Generation die Wege der vorherigen hinterfragen und häufig auch verwerfen, um einen eigenen Weg gehen zu können.

Man darf nicht vergessen, dass grandiose Produzenten wie z.B. Arthur Brauner sehr unter der Umstellung in den 60/70ern Jahren gelitten haben. Brauner drehte in Berlin Filme mit internationalen Stars und brachte große Namen aus Hollywood nach Deutschland. Doch auf einmal war “Papas Kino tot!”

Aus genau diesen Gründen habe ich dieses Buch geschrieben, damit meine Generation einen Weg findet, wie man Filme machen kann, die sich nicht ausschließlich an dem System orientieren, das unsere Vorgängergeneration aufgestellt hat. Ich sage nicht, dass unser Fördersystem schlecht ist, ich sage nur, dass es bestimmte Filme begünstigt und andere benachteiligt. Es ist wichtig, nicht nur Filme zu produzieren, die eine große Chance haben, gefördert zu werden, sondern auch Filme, die gemacht werden müssen, weil der Regisseur/die Produzentin/die Autorin sie umsetzen wollen.

Das System, so wie es jetzt ist, birgt genau dieses Risiko, nämlich die Gefahr Filme zu machen, die leicht zu produzieren sind, aber deswegen an Rigorosität einbüßen; Filme, die einen einfachen, gefälligen Weg gehen.

Trotzdem bleibt festzuhalten; auch in dem jetzigen Fördersystem entstehen wunderbare Filmwerke, die mutig sind und keine Konfrontation scheuen. Nur leider ist es allzu einfach, Filme zu machen, die eine große Chance auf Förderung besitzen.

In der Zeit der Weimarer Republik war der deutsche Film thematisch und ästhetisch weit vorne in der Welt. Der filmische Expressionismus wurde in Berlin entwickelt.

Es ist an der Zeit, dass meine Generation den alten neuen deutschen Film übernimmt!

Mit cineastischen Grüßen
Malte Wirtz

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Schauen Sie genau hin! https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/schauen-sie-genau-hin/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/schauen-sie-genau-hin/#comments Sun, 26 Jul 2020 19:49:00 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=952 Christopher Nolan (* 30.7. 1970) und sein Einfluss auf das Kino Are you watching closely?“ – mit dieser an die Zuschauer*innen gerichteten Frage endet Christopher Nolans Prestige – Die Meister der Magie (2006). Es geht um zwei rivalisierende Magier im ausgehenden 19. Jahrhundert, die einander ein Leben lang übertrumpfen und die Tricks des anderen entlarven […]

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Christopher Nolan (* 30.7. 1970)
und sein Einfluss auf das Kino

Are you watching closely?“ – mit dieser an die Zuschauer*innen gerichteten Frage endet Christopher Nolans Prestige – Die Meister der Magie (2006). Es geht um zwei rivalisierende Magier im ausgehenden 19. Jahrhundert, die einander ein Leben lang übertrumpfen und die Tricks des anderen entlarven wollen, bis beide daran zugrunde gehen und alles verlieren. Zahlreiche falsche Fährten führen sowohl die Zauberer als auch das Publikum mehrfach in die Irre. Der Rat, ganz genau hinzusehen, empfiehlt sich aber für alle von Nolans Filmen, der selbst einer der großen Kinomagier des zeitgenössischen Films ist.

Christopher Nolan, Man of Steel European Film Premiere, Leicester Square London UK, 12 June 2013, (Photo by Richard Goldschmidt)

Christopher Nolan wird am 3. Juli 1970 als Sohn einer US-Amerikanerin und eines Briten in London geboren. Schon früh experimentiert er mit der Super-8-Kamera seines Vaters, ab 1977 verengt sich sein kindliches Sujet auf das Weltall. Grund ist mit Star Wars das erste prägende Kinoereignis, an das er sich erinnert. Als Nolan 12 Jahre alt ist, reift in ihm die Idee, Regisseur zu werden. Er bewundert Alien (1979) ebenso wie Blade Runner (1982) und erkennt, dass die Handschrift von Regisseur Ridley Scott auch in zwei so unterschiedlichen Filmen erkennbar ist. Seine Eltern unterstützen ihn in seinem Wunsch – auch als er die teure Super-8-Kamera kaputt macht. Wie konkret und realistisch seine Einschätzung des Filmemachens ist, zeigt sich in der frühen Erkenntnis: Niemand gibt einem unbekannten Filmemacher ein fertiges Drehbuch. Fortan verfasst er selbst Drehbücher, um eigene Geschichten in petto zu haben. Er findet Gefallen daran, ebenso wie sein jüngerer Bruder Jonathan, mit dem er bis heute an fünf Filmen zusammengearbeitet hat.

Ende der 1980er beginnt Christopher Nolan ein Studium der Englischen Literatur am University College in London (UCL), vor allem wegen des Zugangs zum filmischen Equipment. Er wird Mitglied, dann Präsident des studentischen Filmclubs und lernt seine spätere Frau Emma Thomas kennen. Sie produziert bis heute alle seine Filme, mit ihr gründet er die Produktionsfirma „Synkopie“ und das Paar bekommt vier Kinder. Der Filmclub zeigt 35mm-Filme während des Semesters, in den Ferien kann Nolan die 16mm-Kamera des Clubs für eigene Projekte nutzen.

Nach seinem Bachelor-Abschluss arbeitet Nolan als Skriptreader, Kameraoperateur und Regisseur für Unternehmens- und Industriefilme, bevor 1998 sein mit minimalem Budget realisiertes Spielfilm-Debüt Following erscheint, für das er auch als Drehbuchautor verantwortlich zeichnet. Der schwarzweiße Neo-Noir-Thriller mit unerwartetem Ende beinhaltet schon alle Nolan-typischen Zutaten. Dazu gehört auch die da noch dezent, später labyrinthisch verschachtelte Narration, die er mit Memento (2000) weiter ausbaut. Basierend auf einer Kurzgeschichte und dem Drehbuch seines Bruders erscheint Memento in der Hochphase des Mindfuck-Kinos. Gekennzeichnet durch eine unzuverlässige Erzählweise führen um die Jahrtausendwende Filme wie Die üblichen Verdächtigen (R: Bryan Singer, 1995), The Sixth Sense (R: M. Night Shyamalan, 1999) oder Fight Club (R: David Fincher, 1999) ihr Publikum konsequent und raffiniert in die Irre und warten im Finale mit einem unvorhersehbaren Plottwist auf. Auch am Ende von Memento steht ein Twist, aber die verschachtelte und rückwärts erzählte Geschichte ist die eigentliche Attraktion.

Memento markiert auch die erste Zusammenarbeit mit Nolans langjährigem Kameramann Wally Pfister. Der Dreh an Originalschauplätzen und in urbanen Settings statt in kulissenhaften Studiobauten sowie der möglichst geringe Einsatz von visuellen Spezialeffekten wird zu einem weiteren Markenzeichen Nolans. CGI dient bei ihm nie dazu, Geschichten zu überdecken. Digitale Special Effects nutzt er nur, um die praktischen, „handgemachten“ Effekte aufzuwerten. Filmsprachliche, formale Spielereien sucht man in seinen Werken ebenfalls vergeblich. Die Form dient dazu, Betrachter*innen in die Handlung einzunähen. Dokumentarisch sind seine Filme jedoch nicht, auch wenn der Realismus der Diegese durch den geschickten Einsatz von Musik oder Montage oftmals bewusst in Zweifel gezogen wird.

Nach Memento folgt mit der US-Adaption des norwegischen Thrillers Insomnia (2002) eine Auftragsarbeit, mit der Nolan beweist, dass er auch ein größeres Budget händeln kann. Erst dadurch wird sein Engagement bei Batman Begins (2005) denkbar. Es wird ein Erfolg bei Kritik und Publikum. Wo Sam Raimis Spider-Man (2002) die Genese von Peter Parker zum Spinnenmann als selbstironische Coming-of-Age-Geschichte erzählt, wischt Nolans Batman Begins „the smile off the face of Superhero movies“, wie Kyle Smith damals in der New York Post bemerkt. Nolan belebt mit Batman Begins nicht nur die Reihe um DCs düsteren Heroen wieder, er haucht dem ganzen Superheldengenre neues Leben ein, eine Vielzahl anderer Reboots folgt. Auch sein eigenes Sequel The Dark Knight (2008) wird mit Heath Ledger als legendärem Joker ein Erfolg. Hierfür dreht er vier Sequenzen, darunter die Auftaktszene des Bankraubs, im 70mm-IMAX-Format. So sparsam Nolan mit CGI umgeht, so sehr bevorzugt er teures, analoges Filmmaterial. Auch über seine eigenen Filme hinaus. Als Mitglied der gemeinnützigen Organisation „The Film Foundation“ engagiert er sich für die Bewahrung und Archivierung analoger Filme.

Bevor Nolan die Batman-Trilogie mit The Dark Knight Rises (2012) beendet, etabliert er mit Inception (2010) endgültig seine Stellung als einziger Auteur Hollywoods. Er schreibt das Drehbuch selbst, verzichtet wie bei den Batman-Filmen auf ein zweites Kamerateam bei Action-Sequenzen, wie sonst für Filme dieser Größenordnung üblich. Wieder setzt er auf Originalschauplätze und dreht in sechs Ländern, darunter in Tokio, Kanada oder Marokko. Leonardo DiCaprio gibt in dem Science-Fiction-Heist-Film den Dieb Dom Cobb, der die Träume anderer Menschen infiltriert, um Informationen zu stehlen. In einem letzten, entscheidenden Coup dringt er in immer tiefere Schichten der menschlichen Psyche vor und landet, gejagt von den eigenen Dämonen, schließlich im unentrinnbaren Limbo des Unterbewusstseins. Oder doch nicht? Was hier Realität, was Illusion oder Traumwelt ist, lässt Nolan bewusst offen. Nach zweieinhalb Stunden faszinierender Beugung physikalischer Gesetzmäßigkeiten und waghalsiger Verfolgungsjagden durch die Gehirnwindungen ist das Popcorn alle und der Mund steht offen. Der Ariadnefaden reißt ab und der Regisseur lässt sein Publikum mit der eigenen Interpretation zurück, zwingt uns dazu, unser eigenes Verhältnis zur Realität zu reflektieren. Es gibt keinen anderen Blockbuster, der ein Mainstreampublikum mit einem derart hohen künstlerischen und intellektuellen Anspruch konfrontiert. Da stören auch die vielen Parodien der „Traum im Traum im Traum“-Struktur, beispielsweise in einer Episode der Simpsons, nicht.

2014 taucht Nolan mit Interstellar in extraterrestrische Sphären und arbeitet erstmals mit dem niederländischen Kameramann Hoyte van Hoytema zusammen. In einer dystopischen Zukunft steht die Erde vor dem Kollaps und drei Astronaut*innen machen sich auf eine ungewisse Reise durch ein Wurmloch, um neue Refugien für die dem Aussterben nahe Menschheit zu finden. Nolans Narration wechselt dabei nicht nur elegant die zeitlichen Ebenen, die Grenzen der Physik, von Zeit und Raum werden hier gleich ganz gesprengt. Der Regisseur lässt sich dafür von dem theoretischen Physiker Kip Thorne beraten, der ihm wiederum attestiert, wie ein Mathematiker zu denken. Tatsächlich fertigt Nolan stets akribisch Diagramme an, um bei seinen Erzählstrukturen den Überblick zu behalten. Interstellar ist nicht nur unter den zehn erfolgreichsten Filmen 2014, er ist auch als einziger in dieser Top Ten kein Remake, kein Sequel, kein Reboot und keine Adaption.

Danach kehrt Nolan in irdische Gefilde und in die Zeitgeschichte zurück. Der Kriegsfilm Dunkirk (2017) basiert auf den realen Ereignissen der „Operation Dynamo“ im Zweiten Weltkrieg, bei der 1940 britische Soldaten über den Ärmelkanal evakuiert wurden. Mit drei unterschiedlichen Erzählperspektiven ist er für Nolans Verhältnisse fast schon konventionell erzählt. Es ist der erste Film, für den er eine Oscar-Nominierung in der Kategorie Beste Regie erhält, nachdem er schon 2012 als jüngster Regisseur der Geschichte seine Hand- und Schuhabdrücke im Zement vor dem Grauman‘s Chinese Theatre verewigen durfte.

Maxi Braun

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Unstillbare Sehnsucht https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/unstillbare-sehnsucht/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/unstillbare-sehnsucht/#respond Mon, 20 Jul 2020 12:55:00 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=959 Claude Sautet 23. Februar 1924 – 22. Juli 2000 „Mich interessiert das Banale“, sagte Claude Sautet einmal und meinte damit das Gegenteil vom Seichten und Trivialen. In den 14 Filmen, die er in 40 Jahren als Regisseur gedreht hat, ging es ihm zumeist um die Verwirrung der Gefühle seiner Protagonisten und die kleinen und großen […]

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Claude Sautet 23. Februar 1924 – 22. Juli 2000

„Mich interessiert das Banale“, sagte Claude Sautet einmal und meinte damit das Gegenteil vom Seichten und Trivialen. In den 14 Filmen, die er in 40 Jahren als Regisseur gedreht hat, ging es ihm zumeist um die Verwirrung der Gefühle seiner Protagonisten und die kleinen und großen Zwischenfälle, die sie aus der Bahn warfen. Das Banale – es manifestierte sich schon in den Titeln von zwei seiner bekanntesten Arbeiten: DIE DINGE DES LEBENS (1970) und EINE EINFACHE GESCHICHTE (1978). Wie kaum ein anderer analysierte und porträtierte er die französische Gesellschaft, nicht bitter und ätzend, sondern mit leichtem Strich und einer großen Sympathie für seine Figuren, auch und gerade für die gestrandeten und gescheiterten. Vor allem die Bourgoisie ist das soziale Kraftfeld seiner Filme, der saturierte Mittelstand ohne materielle Sorgen, damit mit umso größeren emotionalen Defiziten. Häufig sind es die Männer, die in eine Krise geraten, durch einen Unfall oder – wie in den meisten Fällen – durch eine Frau. Eine Krise, „vor welcher, während welcher und nach welcher alle Sicherheiten zu wanken beginnen und die Verletzlichkeit meiner Figuren bloßgelegt werden.“ (Sautet)

Claude Sautet

Claude Sautet ist mit dem Namen der berühmtesten Schauspieler des französischen Kinos von den 70er bis weit in die 90er Jahre verbunden: Michel Piccoli, Ives Montand, Gérard Depardieu, Jacques Dutronc, Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart und natürlich Romy Schneider. Sie spielte in fünf seiner Filme mit. Erstmals in DIE DINGE MEINES LEBENS, einem psychologisch sensibel erzähltem Liebesdrama an der Seite von Piccoli, gleich darauf in der gleichen Personalkonstellation in DAS MÄDCHEN UND DER KOMMISSAR (1971). Darin prallen eine Prostituierte und ein vom Ehrgeiz zerfressener Ermittler aufeinander, der mit ihrer Hilfe eine Gaunergruppe aufliegen lassen will, und liefern sich einen dramatischen abgründigen Showdown – eine der vielleicht herausragendsten Darstellungen von Romy Schneider und einer der vielleicht besten Filme Sautets überhaupt. Es folgten in den nächsten Jahren CÉSAR UND ROSALIE (1972), VINCENT, François, PAUL UND DIE ANDEREN (1974), MADO (1976) und EINE EINFACHE GESCHICHTE: Eine Frau, gespielt von Romy Schneider, hat ein Kind aus einer früheren Verbindung abgetrieben, kehrt zu ihrem Ex-Mann zurück, der sich in einer neuen Beziehung befindet, und wird von ihm schwanger. Eine einfache Geschichte, die in Sautets brillanter Inszenierung zu einem Krisenpsychogramm von Menschen in der Mitte ihres Lebens wird. EINE EINFACHE GESCHICHTE erhielt dafür eine Oscar-Nominierung in der Kategorie bester fremdsprachiger Film.

Die 70er Jahre waren Sautets fruchtbarste Schaffensperiode. Nach dem Studium an der Filmhochschule in Paris drehte er zwei Kriminalfilme mit Lino Ventura – DER PANTHER WIRD GEHETZT (1960) und SCHIESS, SOLANGE DU KANNST (1965) –, die ohne durchschlagenden Erfolg blieben. Bis zu seinem Durchbruch mit DIE DINGE DES LEBENS schrieb er eigene Drehbücher oder überarbeitete als Scriptdoktor die anderer. Nachdem es in den 80ern ein wenig still um ihn geworden war, kehrte er mit EIN HERZ IM WINTER (1992), einem Kammerspiel um einen emotional erkalteten Geigenbauer mit Daniel Auteuil und Emmanuelle Béart, triumphal zurück. Der Film erhielt bei den Filmfestspielen in Venedig den silbernen Bären. Nicht weniger hochgeschätzt wurde auch seine letzte Regiearbeit: NELLY & MONSIEUR (1995). Wieder spielte Béart die Hauptrolle. Der Film handelt von der uneingestandenen Liebe zwischen einer jungen Frau und einem älteren Mann, einfühlsam und mit sparsamsten Mitteln erzählt. Sautet, der immer für ein Autorenkino frei von den Manierismen und akademischen Auswüchsen einer Nouvelle Vague etwa stand, hatte in seinem Spätwerk zu größtmöglicher Einfachheit gefunden.

Aus dem Filmkalender 2010

Zum Weiterlesen: https://www.schueren-verlag.de/programm/titel/447-unstillbare-sehnsucht-msm-56.html

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Bettina Böhler geb. 24. 6. 1960 https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/bettina-boehler-geb-24-6-1960/ https://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/bettina-boehler-geb-24-6-1960/#respond Tue, 23 Jun 2020 09:48:45 +0000 http://filmgeblaetter.schueren-verlag.de/?p=966 Wer kann aus dem Stand fünf deutsche Cutter an einer Hand aufzählen? Ein schwieriges Unterfangen. Selbst Bettina Böhler, die zu den renommiertesten Vertreterinnen des Editorenhandwerks hierzulande zählt und seit Jahren für den Schnitt einiger der besten deutschen Autorenfilme verantwortlich zeichnet, führt in der öffentlichen Wahrnehmung ein Schattendasein. „Die große Unbekannte des deutschen Kinos“ wurde sie […]

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Wer kann aus dem Stand fünf deutsche Cutter an einer Hand aufzählen? Ein schwieriges Unterfangen. Selbst Bettina Böhler, die zu den renommiertesten Vertreterinnen des Editorenhandwerks hierzulande zählt und seit Jahren für den Schnitt einiger der besten deutschen Autorenfilme verantwortlich zeichnet, führt in der öffentlichen Wahrnehmung ein Schattendasein. „Die große Unbekannte des deutschen Kinos“ wurde sie auch folgerichtig in der Jurybegründung genannt, als sie 2007 den Bremer Filmpreis für langjährige Verdienste und herausragende Leistungen im europäischen Kino verliehen bekam. Ähnlich wie Peter Przygodda, dem legendären Schnittmeister eines großen Teils des Wim Wenders-OEuvres, versteht Bettina Böhler ihre Arbeit nicht als ästhetisches Ereignis, das sich selber feiert, sondern mehr als Handwerk im Dienste des Gesamtkunstwerks Film. „Der Schnitt ist nicht dazu da, um vor allem möglichst viel zu schneiden, sondern er sollte das Material einfach so gut wie möglich bedienen, die Geschichte, die Schauspieler, die Inszenierung, was alles dazu gehört“, sagte sie einmal. Und weiter: „Es ist sozusagen ein Dienen für das, was vorgegeben ist.“ Davon profitierte vor allem ein Mann, der bei allen seinen bisherigen Projekten auf die Dienste der Wahl-Berlinerin vertraut hat: Christian Petzold. Die klare Erzählstruktur seiner Filme, das perfekte Timing im Wechsel der oft langen und statischen Einstellungen ist auch ein Verdienst Böhlers.

Ihre Arbeit ist mit dem technischen Begriff Schnitt nur unzureichend definiert. Genauer fasst sie die französische Bezeichnung Montage: das mal narrative, mal musikalische Verweben von Bildern, das die Gesamtdramaturgie des Films mitdenkt und entscheidend beeinflusst. In der Urkunde des Bremer Filmpreises, den Böhler für Petzolds GESPENSTER (2005) bekommen hatte, hieß es: „Mit bewunderungswürdiger Intuition erspürt sie die Dauer, die eine Szene braucht, um über das reine Erzählen oder den Dialog hinaus nachzuhallen.“ Das gilt für alle ihre Petzold-Kooperationen, von CUBA LIBRE (1996) über DIE INNERE SICHERHEIT (2000) – für den sie mit dem Schnitt-Preis 2000 ausgezeichnet wurde – und WOLFSBURG (2003) bis zu YELLA (2007) und zuletzt JERICHOW (2008). Bettina Böhler hat nicht nur den speziellen Stil Petzolds mitgeprägt, sondern den der gesamten „Berliner Schule“. Die minimalistischen Beziehungsstudien von Angela Schanelec in MEIN LANGSAMES LEBEN (2001), MARSEILLE (2004) und NACHMITTAG (2007) tragen genauso die Signatur ihrer editorischen Co-Autorenschaft wie Valeska Grisebachs formidables Provinzdrama SEHNSUCHT (2006).

Wie groß das formale Spektrum der Cutterin ist, beweisen aber auch Projekte ganz anderer Art: Christoph Schlingensiefs TERROR 2000 – INTENSIVSTATION DEUTSCHLAND (1992) und DIE 120 TAGE VON BOTTROP (1997) oder Oskar Roehlers energiegeladene Liebes- und Gangstergeschichte LULU & JIMI (2008). Immer wieder hat die gebürtige Freiburgerin auch an Dokumentarfilmen Hand angelegt: Beim mit experimentellen Formen spielenden „Laborfilm“ DAS PROBLEM IST MEINE FRAU von Calle Overweg etwa, der sich mit häuslicher Gewalt von Männern auseinandersetzt, oder auch bei Karin Jurschicks schonungslos persönlicher Abrechnung mit ihrem Vater, DANACH HÄTTE ES SCHÖN SEIN MÜSSEN (2001). Triviales und Mediokres ohne Ambition sucht man vergebens in Bettina Böhlers Filmografie, auch nur ganz wenige Fernsehproduktionen sind dort zu finden. In Gabriele Voss‘ Buch „Schnitte in Raum und Zeit“, in dem auch Böhler zu ihrer Arbeit befragt wird, sagt sie: „Im Fernsehen sieht man oft einen sogenannten ‘Establisher‘, damit sagt man: Hier sind wir, da sitzen die Figuren. Dann geht man näher heran. Ich finde das ziemlich langweilig.“ Nicht- Langeweile muss man sich erst einmal leisten können. Bettina Böhler kann das.

Aus dem Filmkalender 2010

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