Die Ikonografie des Holocaust

Entwicklung der filmischen Darstellungen und Entstehung einer visuellen Typologie.

Die filmische Darstellung des Holocaust gehört seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu den zentralen Themen des internationalen Kinos. Spielfilme, die sich mit der Shoah befassen, übernehmen nicht allein die Funktion der Erinnerung, sondern prägen maßgeblich das kulturelle Gedächtnis. Durch ihre Bilderwelten konstruieren sie kollektive Vorstellungen davon, wie der Holocaust ausgesehen haben könnte und wie er erinnert werden soll. Dabei folgt die visuelle Codierung spezifischen ikonographischen Mustern, die sich seit 1945 stetig entwickelt, verändert und diversifiziert haben – hin zu einer «Ikonografie des Holocaust».

Der Analyse dieser Ikonografie im Buch Holofiction, welche hier in verkürzten Auszügen wiedergegeben wird, liegen ausschließlich internationale Spielfilme zugrunde; dokumentarische Formate werden nicht durchweg berücksichtigt, es seid denn, sie sind als Bildquelle relevant. Die Auswahl der Beispiele richtet sich nach drei Kriterien: Erstens muss der Film den Holocaust explizit oder implizit thematisieren; zweitens muss er historische Relevanz oder kulturelle Reichweite besitzen; drittens soll er filmästhetisch bedeutsam sein, etwa durch innovative Bildstrategien oder nachhaltige Wirkung auf die Ikonografie nachfolgender Werke.

Ein kurzer Abriss der filmhistorischen Entwicklung

Pionierphase (1945 – 1960)
Die unmittelbare Nachkriegszeit war meist geprägt von einer großen Zurückhaltung in der Darstellung des Holocaust. Visuelle Konventionen hatten sich noch nicht etabliert, und so wurde das Grauen meist indirekt, in Andeutungen oder Abstraktionen sichtbar gemacht.
Eine explizite Auseinandersetzung mit der jüdischen Opferperspektive fand kaum statt, vielmehr dominierten Erzählungen aus der Sicht der Täter oder der neutralen Zuschauer.

Konsolidierung (1960 – 1980)
In den 1960er- und 1970er-Jahren begannen Spielfilme, konkrete Elemente der Vernichtung sichtbarer zu machen. Kennzeichnend wurden Bilder von Stacheldraht, Uniformen und Baracken, die eine standardisierte Bildsprache des Lagers schufen. Symbolische Objekte wie Deportationszüge, Zyklon-B-Dosen oder tätowierte Häftlingsnummern traten wiederkehrend auf und etablierten sich als ikonographische Motive.
Prägend für diese Phase war die amerikanische Miniserie Holocaust, die ein Millionenpublikum erreichte und das visuelle Vokabular des Holocaust entscheidend verbreitete. In dieser Konsolidierungsphase stand zunehmend die Opferperspektive im Vordergrund, auch wenn die Darstellungen oft noch fragmentarisch blieben.

Kanonisierung (1980 – 2000)

Die 1980er- und 1990er-Jahre führten zur Etablierung einer kanonischen Bildsprache, die bis heute das kulturelle Gedächtnis prägt. Vor allem Steven Spielbergs Schindler’s List setzte durch seine Schwarz-Weiß-Ästhetik 1993 einen Standard, der Authentizität suggerierte und historische Dokumentation imitierte.
Typische ikonographische Elemente dieser Phase sind die Selektion an der Rampe, die Gaskammern und die rauchenden Schornsteine, die als visuelle Chiffren der Vernichtung fungieren. Der Holocaust wurde als universales Menschheitsverbrechen inszeniert und emotionalisiert vermittelt.

Postkanonische Phase (seit 2000)
Seit Beginn des 21. Jahrhunderts ist eine zunehmende Reflexion über die Möglichkeiten und Grenzen der Holocaust-Darstellung erkennbar. An die Stelle kanonisierter Bilder tritt eine fragmentierte, hybride Ästhetik.
Die postkanonische Phase ist von einer «Counter-Iconography» geprägt, die bewusst auf die Sichtbarmachung traditioneller Bilder verzichtet oder diese dekonstruiert.

Typologie ikonographischer Motive

Ein zentrales Anliegen des Buches Holofiction ist die Identifikation wiederkehrender ikonographischer Motive, die unabhängig von der jeweiligen filmischen Ästhetik den Kern der visuellen Holocaust-Darstellung bilden.

1. Das Motiv des Deportationszugs fungiert als Symbol der Entmenschlichung und der industrialisierten Gewaltlogistik. Wiederkehrend sind Luftaufnahmen, die die Züge in endloser Bewegung zeigen, wie in Schindler’s List, oder Innenansichten überfüllter Viehwaggons, wie in The Grey Zone oder Europa Europa. Auch die Ankunft der Züge im Lager kommt in fast jedem Film vor.

2. Das Konzentrationslager selbst besitzt eine stark standardisierte Bildsprache: Eingangstore mit der zynischen Aufschrift «Arbeit macht frei» oder «Jedem das seine», Stacheldrahtzäune, Baracken und Schornsteine bilden das visuelle Grundinventar. Typische Kamerapositionen sind die Totale beim Appell, die Massenszenen sichtbar macht, und die Nahaufnahme individueller Leiden, wie in Son of Saul oder Holocaust.

3. Die Figur des Täters erscheint zumeist in Uniform und wird entweder anonymisiert oder durch überzeichneten Sadismus charakterisiert. Amon Goeth in Schindler’s List ist der paradigmatische Filmantagonist, während Jojo Rabbit Täterfiguren ironisch überhöht und karikiert.

Die Frage nach der Darstellbarkeit des Holocaust begleitet die Spielfilmproduktion seit ihren Anfängen. Theoretiker wie Adorno oder Filmemacher wie Claude Lanzmann haben die Problematik betont, dass eine ästhetische Repräsentation immer auch die Gefahr der Verharmlosung oder Ästhetisierung in sich trägt. Besonders Hollywood-Narrative stehen unter Verdacht, den Holocaust zu emotionalisieren und kommerziell verwertbar zu machen, wie etwa die Debatten um La vita è bella zeigen.

Gleichzeitig haben sich neue Tendenzen herausgebildet, die eine bewusste Gegen-Ikonografie entwickeln: Filme wie Son of Saul verweigern die Etablierung tradierter Bilder und stellen stattdessen die Grenzen der Darstellbarkeit in den Vordergrund. Damit wird der Holocaust nicht nur erinnert, sondern auch als epistemologisches Problem sichtbar gemacht.

Dr. Marcus Stiglegger

Die gesamte Typologie ikonografischer Motive, einen detaillierte Beschreibung und Analyse der filmischen Darstellungen durch die Jahrzehnte und vieles mehr finden Sie im Buch Holofiction.