Der Blog des Schüren Verlags über Kino, Medien, Filme und was sonst so betrachtet werden kann

Kategorie: Filmgeschichte (Seite 1 von 5)

„It’s so romantic…?“

Liebesbeziehungen in Fernsehserien – romantisch oder destruktiv?

Die Idee zu meiner Arbeit entstand nach der Lektüre von Richard David Precht, „Liebe, ein unordentliches Gefühl“. Dieses unerschöpfliche und stets aktuelle Thema birgt so viele unterschiedliche Facetten. Mich persönlich hat insbesondere die Verbindung von neuro- und paarpsychologischen Erkenntnissen und filmwissenschaftlichen Ansätzen der Serienforschung fasziniert und über viele Jahre beschäftigt.

Der Titel meines Buches ist einem Dialog des 1919 verfassten Romans Night and Day von Virginia Woolf entnommen, in dessen Verlauf sich der Protagonist Ralph Denham nach der Ablehnung seines Heiratsantrages vor die Frage gestellt sah, was unter Liebe zu verstehen sei; er hegte die Vermutung, dass es sich hierbei lediglich um eine Geschichte handele, «die man sich über eine andere Person ausdenkt».

Dieser vor nun rund 100 Jahren aufgeworfenen Frage ist die Untersuchung unter mehreren Aspekten nachgegangen. Wäre sie gefordert, Mr. Denham aus heutiger Perspektive eine Antwort zu geben, würden die vorliegenden Befunde seine Hypothese nicht uneingeschränkt bestätigen können. Liebe, so lässt sich vorsichtig und knapp zusammenfassen, ist vermutlich nicht nur eine Geschichte.

Insbesondere die seriell dargestellte Verliebtheit, aber auch einzelne Aspekte des psychologischen Bindungsverständnisses lassen sich den Erkenntnissen der zahlreichen, auch neurowissenschaftlich-en Studien zum Thema „romantische Liebe“ und attachment gut zuordnen. Liebe scheint also mehr zu sein als etwas, das im Laufe unserer Sozialisation erworben wird, ein Gedanke, dem die Kunstwissenschaft aktuell noch mit sehr viel Vorsicht begegnet.

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Geschichten in Farbe neu schreiben

Zur Ästhetik des kolorierten Bildes im Kino 1895-1930

Vor ungefähr fünfzehn Jahren flimmerten die Farben der kolorierten Stummfilme das erste Mal vor meinen Augen auf: in Alfred Machins kurzem Film über einen Landstreicher, der Windmühlen leuchtend farbig in Brand setzt, oder als bunter Regenbogen auf den Frauenkleidern in Serpentinentanzfilmen. Ich habe zu viele Jahre seither damit verbracht, diese Filme zu studieren, als dass ich mir heute noch das damalige Gefühl des Staunens genau und in der einstigen Intensität vergegenwärtigen könnte. Ich weiss dennoch, dass der Anblick von Bildern noch selten ein vergleichbares Wundern bei mir erwecken konnte wie damals. Dabei liebe ich es, wenn es geschieht – plötzlich etwas zu entdecken, was mich eine nicht erkundete Welt erahnen lässt.

Bespiel für eine Kolorierung: Le Voyage à travers l’impossible (Georges Méliès, F 1904), Farbe nivelliert den Übergang zwischen dem menschlichen Gesicht und den Sonnenstrahlen

Die Filme der vergangenen Jahrzehnte erscheinen durch ihre zeitliche Entfernung und durch die damit verbundenen visuellen und akustischen Eigentümlichkeiten häufig in eine atmosphärische Patina gehüllt. Die Stummfilme haben für mich dennoch etwas Besonders, betont Fremdes. Es ist, als würden sie einen Blick in das Verborgene, fast wie in eine tiefe, schlummernde Schicht unserer kulturellen Erinnerung gewähren. In diesem, mit einem Hauch des Mysteriums getränkten Bereich der Kinogeschichte habe ich die wunderlichsten Filmfarben entdeckt. Manche wurden mit der Hand auf das schwarzweiße Material aufgetragen (was mich besonders fasziniert), andere sind durch das Behandeln der Streifen in den Farbbädern des Kopierwerks entstanden. Die meisten Leute wunderten sich, als ich ihnen sagte, ich würde meine Doktorarbeit über die Farbe im Stummfilm schreiben. Für die Mehrheit war es völlig unbekannt, dass das Kino jener Zeit farbig war. Ihr Wundern war berechtigt, denn man kannte diese Farben kaum. Die Filmarchive hatten lange Zeit die farbigen Stummfilme auf schwarzweißes Material umkopiert, meistens aus finanziellen oder aber praktischen Gründen (der schwarzweiße Film zeigte sich widerstandsfähiger gegen den zeitbedingten Materialverfall).

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Kanonen auf Spatzen?

Johanne Hoppe erzählt, warum sie sich mit nach 1945 verbotenen NS-Filmen beschäftigt

Historische Filmvorführung: 2012 zeigt das Berliner Zeughauskino im Rahmen der Reihe Unter Vorbehalt Karl Ritters nationalsozialistischen Propagandafilm Pour le Mérite von 1938. Der Film spielt kurz vor, während und kurz nach der Weimarer Zeit und wettert nicht nur gegen die Weimarer Demokratie, sondern propagiert die Dolchstoßlegende ebenso wie eine militärische Aufrüstung. Als im Zeughauskino nach der obligatorischen wissenschaftlichen Filmeinführung das Licht ausgeht, sitze ich mit zwei Freundinnen in der Saalmitte und bin gespannt darauf, die in der Einführung angekündigten Propagandastrategien des Films näher unter die Lupe zu nehmen. Der Unterhaltungswert des Films, dessen Regisseur Karl Ritter zahlreiche Kriegsfilme zur NS-Zeit gemacht hat, ist mäßig, die Propaganda offensichtlich und plump. Als Paul Hartmann in der Rolle des Rittmeisters Prank vor einem Gericht herausschreit „Ich hasse die Demokratie!“, höre ich in der Reihe vor mir zustimmendes Gemurmel und ein nicht mehr ganz so gemurmeltes „Genau!“. Aus der gleichen Ecke kommt kurz darauf engagiertes, leises, Mitsingen, als im Film ein Soldatenlied angestimmt wird. In beiden Fällen gibt es keine Reaktionen aus dem übrigen Publikum oder von Seiten des Kinopersonals. Mein Adrenalinspiegel steigt und für die restliche Dauer des Films beschäftige ich mich mit der Frage, ob ich die Vorführung stören und die vier bis fünf sehr betagten Herren laut ansprechen soll, oder ob ich mich doch irgendwie verhört haben könnte. Doch mein Mut wird mit jeder Filmminute, die verstreicht, geringer. Als das Licht wieder angeht, erheben sich die Herren, obwohl die angekündigte und vorgeschriebene moderierte Diskussion des Films noch aussteht, im einsetzenden Geraschel und Geräusper sofort und gehen an meiner Sitzreihe vorbei Richtung Ausgang. Aus mir platzt heraus „Ja, die Nazis gehen immer als erste“ und fange mir dafür ein „Scheiß-Sozis!“ ein. Ein paar Sekunden später ist der Spuk vorbei, die Herren haben den Saal verlassen, niemand sonst scheint etwas mitbekommen zu haben und Rainer Rother, Leiter der Deutschen Kinemathek, moderiert die Diskussion um den Film.

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Bilder vom Orient: 10 Jahre arabischer Frühling

Henriette Bornkamm erzählt, was der frühe ägyptische Tonfilm mit dem arabischen Frühling zu tun hat

Als ich 2011 eine Stelle als Dozentin für Film in Kairo angeboten bekam, wusste ich sofort: Da muss ich hin! Ich wollte die Aufbruchsstimmung aus nächster Nähe erleben (und zum Gegenstand meiner Filme machen). Mein positives Bild vom Arabischen Frühling, erhielt dann schon am Tag nach meiner Ankunft Risse, als 28 Demonstranten durch Angehörige der Armee getötet wurden. Und der Aufstand der Jugend wurde schnell von anderen gesellschaftlichen Gruppen vereinnahmt. Ziel der meisten war nicht die 1:1-Übernahme des westlichen Demokratiemodells – war es nie gewesen. In den nächsten zwei Jahren stellte sich heraus, dass fast alles an Ägypten anders war, als ich es mir vorgestellt hatte. Hatten mir die Medien ein falsches Bild von Ägypten und dem Arabischen Frühling vermittelt, oder hatte ich die Bilder und Inhalte falsch interpretiert?

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Woody Allen * 1. 12. 1935

„Ich will nie einem Club angehören, der einen wie mich als Mitglied aufnimmt.“ Dieser Satz aus der Eröffnungssequenz von Der Stadtneurotiker charakterisiert Woody Allens Haltung zum Business Hollywood. Als sein Film 1978 mit vier Oscars ausgezeichnet wird, spielt er wie jeden Montag in seinem Stamm-Pub Klarinette.

Hollywood ist auch künstlerisch kein Vorbild, Allen orientiert sich an europäischen Vorbildern. Mit Innenleben, September oder Eine andere Frau lieferte er Charakterstudien mit Großaufnahmen von sprachlosen Figuren in verstörenden (Bild)räumen voller Leere. Bei Letzterem arbeitet er mit Sven Nykvist zusammen, dem Kameramann seines Favoriten Ingmar Bergman. Harry ausser sich experimentiert mit Jump Cuts und dekonstruktivistischer Formsprache, inspiriert durch die russische Avantgarde. Mit Stardust Memories zollt er Federico Fellini Respekt.

Sein schönster Schwarzweiß-Film ist aber Manhattan. Eine Ode an den Big Apple, eröffnet durch urbane Impressionen, untermalt von George Gershwins rhapsodischen Klängen. New York war seine Stadt, blieb es aber nicht immer.

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Leos Carax *22. 11. 1960

Der französische Filmregisseur Leos Carax wird 60 – Porträt eines Poète maudit.

„Metteur en scène ou director. Il ne s’agit pas de diriger quelqu‘ un, mais de se diriger soi-même.“                                          

Robert Bresson, “Notes sur le cinématographe”

In Sachen Karriere an die Wand fahren kann Leos Carax so schnell niemand das Wasser reichen. Vier Langfilme in 25 Jahren, darunter das Millionengrab POLA X (1999) und die mehrere Produzenten verschleißende Großproduktion DIE LIEBENDEN VON PONT-NEUF (1991). Hinzu kommen totgeborene Projekte und der Ruf, schwierig zu sein. Es gibt vermutlich vertrauenerweckendere Biographien im Filmgeschäft, zumindest für die Finanzjongleure der heutigen Kinoökonomie.

Nicht ohne Witz ist deswegen der Titel der jüngsten Produktion des französischen Regisseurs: MERDE (2008), ein Beitrag zum Omnibusfilm TOKYO, an dem neben Carax noch Michel Gondry und Bong Joon-ho mitgewirkt haben. MERDE ist ein Anschlag auf den guten Geschmack, eine anarchische digitale Farce, die ebenso viel vom Filmgeschäft verrät wie vom Terrorwahn nach dem 11. September 2001. Denis Lavant verkörpert die gleichnamige Hauptfigur: einen zotteligen Quasimodo, der die Menschen hasst und das Leben liebt. Von der Tokioter Kanalisation aus macht er sich auf, Angst und Gewalt in der japanischen Metropole zu säen. Man sieht kreischende Japanerinnen und Fernsehmoderatoren, die von Anarchie in der Stadt berichten – und einen entrückten Denis Lavant, der an eine düstere Märchenfigur erinnert. „Er sagt, er heiße Merde“, sagt sein Anwalt während der Gerichtsverhandlung, „was übrigens sehr an das französische Wort für Scheiße erinnert.“

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Steve McQueen

*24. März 1930 + 7. November 1980

17 Jahre war Steve McQueen schon tot, als er plötzlich zu neuem Leben erwachte. Die Automarke Ford machte ihn 1997 zur Ikone eines Werbespots für ihr Modell Puma. Geschmeidig wie auf Schienen fährt McQueen darin durch die hügeligen Straßen von San Francisco, die Passanten schauen ihm irritiert wie bewundernd nach. Der Clip war eine Hommage an die atemberaubende Verfolgungsjagd in BULLITT (1968): geschlagene zwölf Minuten lang, Vorbild für die zahllosen Crashcar-Rennen, die die Filmgeschichte in der Folge bereithielt. Gedreht zum Teil aus waghalsigen Subjektiven mit dem echten Steve McQueen am Steuer, der es sich nicht nehmen ließ, den Stunt selbst zu stemmen. Eines seiner vielen Markenzeichen. Im Ford-Spot ging es deutlich gemächlicher zu. Am Ende parkt McQueen den Wagen in einer Werkstatt, steigt aus und wirft einen sehnsüchtigen Blick auf ein Motorrad, das in der Ecke steht. Eine Reminiszenz an die nicht minder berühmte Szene aus dem Kriegsdrama GESPRENGTE KETTEN (1962) von John Sturges, in der der Schauspieler auf zwei Rädern in halsbrecherischer Fahrt vor den Nazis flieht. Selbstverständlich auch hier von niemandem gedoubelt.

Fiktion und Leben waren bei Steve McQueen nur schwer zu trennen. Er war ein Draufgänger auf der Leinwand wie im Privaten, stets auf der Überholspur in seinen schnittigen Sportwagen, auf dem Beifahrersitz die schönsten Frauen. John Dominis, Fotograf des US-Magazins „Life“, machte in den 60er und 70er Jahre viele Fotos von ihm. Bei Motorradrennen durch die Mojave-Wüste, in seinem Jaguar; das bekannteste zeigt ihn beim Schwefelbad mit seiner damaligen Frau, eine Zigarette im Mundwinkel, eine Flasche Rotwein auf dem Badewannenrand, ganz der coole Macho. Er war der Prototyp des modernen Filmstars, der mit seinem atemlosen Lebensstil und seinen immer glamourösen Begleitungen stets eine Armee von Paparazzi in Atem hielt. „In meinen Dackelaugen ist etwas, das die Leute denken lässt, ich sei gut“, sagte er einmal, „aber das stimmt nicht so ganz. Ich bin so ziemlich der, den ich in meinen Filmen spiele, und das habe ich mittlerweile auch akzeptiert.”

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Cineastischer Blick nach Osteuropa

Russische Filmklassiker zum Kennenlernen

Wir setzen unsere Reise durch die osteuropäische Filmkultur fort und werfen einen Blick auf den sowjetischen und russischen Film. Wer von der sowjetischen Film-Avantgarde spricht, meint meist das revolutionäre Kino der 1920er- und 1930er-Jahre. Doch auch in der Zeit nach Stalins Tod bis zum Ende der UdSSR entstanden Meisterwerke, etablierten sich große Regienamen, gab es ästhetische Höhepunkte und Experimente.
Wir zitieren stellvertretend aus drei Filmanalysen der 2-bändigen Sammlung Klassiker des russischen und sowjetischen Films.

Der Mann mit der Kamera (1929)

Regie: Dziga Vertov

Im Jahr 1929, am Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere stehend, wagte sich der Experimentator unter den sowjetischen Filmemachern an das Projekt, einen Film ganz ohne Zwischentitel zu gestalten, sich also ausschließlich mittels Filmsprache dem Publikum verständlich zu machen. Um auf der Leinwand den Schauplatz einer fiktiven sowjetischen Großstadt entstehen zu lassen, in der sich der titelgebende Kameramann bewegt, drehte Vertov über mehrere Jahre hinweg an verschiedenen Orten.
Seine Hauptdarsteller suchte Vertov im realen sowjetischen Alltag, zum Beispiel auf den Straßen der Großstädte oder in den Fabriken. Sein Interesse galt hierbei auch den Maschinen; sein euphorischer Ausruf «Uns ist die Freude tanzender Sägen einer Sägemaschine verständlicher und vertrauter als die Freude menschlicher Tanzvergnügungen» untermauert, dass er dem futuristischen Weltempfinden nahe stand. Die Fehlerlosigkeit und der maschinelle Rhythmus von Produktionsvorgängen, das Tempo und die gleichförmige Präzision von Arbeitsprozessen faszinierten Vertov.

Der Mann mit der Kamera (1929) (Österreichisches Filmmuseum)
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Thomas Heise wird 65

* 22. August 1955

2009 öffnete Thomas Heise sein Kellerarchiv und brachte Bilder, Fragmente und Notizen nach oben, die er in anderen Filmen nicht unterbringen konnte und die zum Wegschmeißen zu wertvoll waren. MATERIAL hieß die knapp dreistündige Montage, ein monumentales Filmgedächtnis, in dem die Geschichte vom Ende der 80er Jahre bis in die Gegenwart in assoziativen Schleifen verläuft. Der 4. November 1989 etwa: Großdemonstration auf dem Alexanderplatz in Berlin, Heise filmt nicht die Redner, sondern die Gesichter der Zuhörer. Oder die brutale Räumung besetzter Häuser in Berlin-Friedrichshain am 14. November 1990, ein apokalyptisches Inferno, für Heise die erste Duftmarke des wiedervereinigten Deutschland. „Man kann sich die Geschichte länglich denken“, sagt er in MATERIAL aus dem Off, „sie ist aber ein Haufen.“ Ein Haufen disparater Dramaturgien und Materialien – das Strukturprinzip der jüngeren Filme des Dokumentaristen überhaupt, der sich in seiner künstlerischen Karriere immer mehr vom linearen Erzählen entfernt und offenen Montagen zugewandt hat.

Am bislang gelungensten in IM GLÜCK (NEGER) (2006), einem Film über das Erwachsenwerden von vier jungen Leuten. Heise hatte mit ihnen sechs Jahre zuvor ein Stück von Heiner Müller inszeniert und sie wieder aufgesucht. Er erzählt gegen das zeitliche Nacheinander, in Brocken und Fetzen, und verzichtet auf Interviews, weil die Protagonisten, wie er einmal in einem Gespräch sagte, sich inzwischen an Formen der Selbstdarstellung orientierten, wie sie sie aus dem Fernsehen kennen. Heise wählte den Weg der direkten Inszenierung: Er lässt die Jugendlichen Briefe vorlesen und Auszüge aus literarischen Dokumenten.

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Musik sagt mehr als 1000 Worte

Stummfilmmusik im Kino mit dem Gramm Art Projekt

Für viele Musiker gehört es im wahrsten Sinne des Wortes zum Alltag, auf verschiedenen Hochzeiten zu tanzen. Neben Konzerten und Unterrichten, bildet die sogenannte Dienstleistungsmusik, also das Spielen auf privaten Feiern und Firmenevents ein festes Standbein. Auch wenn diese Art des Musizierens gelegentlich von selbsternannten „Hütern der wahren Kunst“ kritisch als Ausverkauf und Anbiederung gesehen wird, ist sie doch seit jeher ein wichtiger Teil des Lebens für Musiker. Schon in der „guten alten Zeit“ war die Untermalung von, damals noch oft höfischen Festen, ein fester Bestandteil der musikalischen Kultur und des Alltags der Musiker. Oft entstanden dort Ideen die sich später an ganz anderer Stelle wiederfanden.

Auch mit dem Gramm Art Project spielen und spielten wir neben Konzerten bei diversen Veranstaltungen jazzige Hintergrundmusik. 2016 spielten wir bei einer solchen Veranstaltung und begannen, mehr oder weniger zufällig, Geschehnisse der Feier, wie das Servieren der Hauptspeise und ähnliches musikalisch in unsere Improvisationen mit einfließen zu lassen. Danach war die Idee schnell geboren, sich ein außermusikalisches Szenario zu suchen, das bei Konzerten musikalisch umgesetzt werden sollte. Nach einigen Überlegungen begannen uns vor allen Dingen Stummfilme zu faszinieren. Auf der Suche nach einem geeigneten Film fanden wir Die Abenteuer des Prinzen Achmed von Lotte Reiniger. Seitdem kamen noch Der letzte Mann und Tabu von Friedrich Wilhem Murnau hinzu, andere Filme sind in der Planungsphase. Wichtiger als viele Filme im Programm zu haben, ist es uns, für jeden Film eine eigene musikalische Sprache zu finden.

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