FILMgeBlätter

Der Blog des Schüren Verlags über Kino, Medien, Filme und was sonst so betrachtet werden kann

Kategorie: Filmgeschichte (Seite 7 von 11)

Robert Zemeckis zum Geburtstag

14. Mai 2021 / / Keine Kommentare

Geboren am 14. Mai 1951

Der beste Schüler des Zaubermeisters. So könnte man Robert Lee Zemeckis nennen, dessen herausragendes Talent als Filmemacher schon früh von Steven Spielberg entdeckt wurde. In den frühen 1970ern freundete er sich am Campus der USC-Filmschule in Los Angeles mit Bob Gale an. Beide verband, dass sie mit ihren Kommilitonen – “a bunch of hippies”, wie Zemeckis sie später nannte – genauso wenig anfangen konnten wie mit der Nouvelle Vague oder anderem Kunstfilmkram. Er und Bob wollten Hollywood-Filme machen, voller Action, Fantasy und Sci-Fi und damit große Zuschauermassen begeistern. Mit einem seiner Studentenfilme stürmte Zemeckis direkt ins Büro des ebenfalls noch blutjungen Regie-Wunderkindes Steven Spielberg, der sofort begeistert war und als Executive Producer vieler seiner Filme fungieren sollte. Zemeckis erste Filme I Wanna Hold Your Hand (1978) und Used Cars (1980) wurden von der Kritik gelobt, verpassten aber das erwünschte große Publikum deutlich. Zemeckis und sein Partner Gale ließen sich davon nicht beeindrucken und schrieben weiter fleißig Drehbücher für andere Regisseure. Ein besonderes, lang verfolgtes Herzensprojekt konnte Zemeckis 1985 selbst inszenieren: Zurück in die Zukunft. Der detailreiche Zeitreise-Plot wird bis heute an Filmschulen als Musterbeispiel für ein herausragendes, fantasievolles und perfekt strukturiertes Drehbuch hergenommen. Und Zemeckis saß mit dem gewaltigen Erfolg des Films nun plötzlich ganz fest im Hollywood-Sattel.

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1981 schockiert Christiane F.– Wir Kinder vom Bahnhof Zoo das Kinopublikum

30. April 2021 / / 3 Kommentare

Rausch und Reue … und Rausch. Eine Geschichte von Drogen und Sucht im Film

«Je cooler die sind, desto mehr haben sie gedrückt», erfährt die gerade mal 14-jährige Christiane F. von ihren neuen Freunden. Wie Zombies stehen die Heranwachsenden vor den Konzerthallen oder in den Gängen zwielichtiger Diskos herum und blicken völlig von Heroin sediert auf die Welt. Was auch Christiane in die Sucht treiben wird, ist die Liebe zu ihrem Freund Detlef, der gerade mit H angefangen hat. Sie und ihre Freunde haben schon alle Popper, Speed, Alkohol und Hasch durch und sind auf der Suche nach dem nächsten Kick im Berlin der 1970er-Jahre.

Der Film von Uli Edel fängt mit seinen düsteren, ausgebleichten und trostlosen Bildern die Tristesse im Leben seiner jungen Protagonisten perfekt ein. Wir Kinder vom Bahnof Zoo (1981) ist bis heute einer der dunkelsten Berlin-Filme. Er basiert auf dem gleichnamigen Erfolgsbuch, das von 1979 bis 1981 fast zwei Jahre lang auf Platz 1 der Spiegel-Bestsellerliste stand. Es ist bis heute eines der meistverkauften Sachbücher in Deutschland. Das Buch entstand aus den aufgezeichneten Gesprächen der Journalisten Kai Hermann und Horst Rieck mit der realen Christiane F.

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„It’s so romantic…?“

30. März 2021 / / Keine Kommentare

Liebesbeziehungen in Fernsehserien – romantisch oder destruktiv?

Die Idee zu meiner Arbeit entstand nach der Lektüre von Richard David Precht, „Liebe, ein unordentliches Gefühl“. Dieses unerschöpfliche und stets aktuelle Thema birgt so viele unterschiedliche Facetten. Mich persönlich hat insbesondere die Verbindung von neuro- und paarpsychologischen Erkenntnissen und filmwissenschaftlichen Ansätzen der Serienforschung fasziniert und über viele Jahre beschäftigt.

Der Titel meines Buches ist einem Dialog des 1919 verfassten Romans Night and Day von Virginia Woolf entnommen, in dessen Verlauf sich der Protagonist Ralph Denham nach der Ablehnung seines Heiratsantrages vor die Frage gestellt sah, was unter Liebe zu verstehen sei; er hegte die Vermutung, dass es sich hierbei lediglich um eine Geschichte handele, «die man sich über eine andere Person ausdenkt».

Dieser vor nun rund 100 Jahren aufgeworfenen Frage ist die Untersuchung unter mehreren Aspekten nachgegangen. Wäre sie gefordert, Mr. Denham aus heutiger Perspektive eine Antwort zu geben, würden die vorliegenden Befunde seine Hypothese nicht uneingeschränkt bestätigen können. Liebe, so lässt sich vorsichtig und knapp zusammenfassen, ist vermutlich nicht nur eine Geschichte.

Insbesondere die seriell dargestellte Verliebtheit, aber auch einzelne Aspekte des psychologischen Bindungsverständnisses lassen sich den Erkenntnissen der zahlreichen, auch neurowissenschaftlich-en Studien zum Thema „romantische Liebe“ und attachment gut zuordnen. Liebe scheint also mehr zu sein als etwas, das im Laufe unserer Sozialisation erworben wird, ein Gedanke, dem die Kunstwissenschaft aktuell noch mit sehr viel Vorsicht begegnet.

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Geschichten in Farbe neu schreiben

22. Februar 2021 / / Ein Kommentar
Zur Ästhetik des kolorierten Bildes im Kino 1895-1930

Vor ungefähr fünfzehn Jahren flimmerten die Farben der kolorierten Stummfilme das erste Mal vor meinen Augen auf: in Alfred Machins kurzem Film über einen Landstreicher, der Windmühlen leuchtend farbig in Brand setzt, oder als bunter Regenbogen auf den Frauenkleidern in Serpentinentanzfilmen. Ich habe zu viele Jahre seither damit verbracht, diese Filme zu studieren, als dass ich mir heute noch das damalige Gefühl des Staunens genau und in der einstigen Intensität vergegenwärtigen könnte. Ich weiss dennoch, dass der Anblick von Bildern noch selten ein vergleichbares Wundern bei mir erwecken konnte wie damals. Dabei liebe ich es, wenn es geschieht – plötzlich etwas zu entdecken, was mich eine nicht erkundete Welt erahnen lässt.

Bespiel für eine Kolorierung: Le Voyage à travers l’impossible (Georges Méliès, F 1904), Farbe nivelliert den Übergang zwischen dem menschlichen Gesicht und den Sonnenstrahlen

Die Filme der vergangenen Jahrzehnte erscheinen durch ihre zeitliche Entfernung und durch die damit verbundenen visuellen und akustischen Eigentümlichkeiten häufig in eine atmosphärische Patina gehüllt. Die Stummfilme haben für mich dennoch etwas Besonders, betont Fremdes. Es ist, als würden sie einen Blick in das Verborgene, fast wie in eine tiefe, schlummernde Schicht unserer kulturellen Erinnerung gewähren. In diesem, mit einem Hauch des Mysteriums getränkten Bereich der Kinogeschichte habe ich die wunderlichsten Filmfarben entdeckt. Manche wurden mit der Hand auf das schwarzweiße Material aufgetragen (was mich besonders fasziniert), andere sind durch das Behandeln der Streifen in den Farbbädern des Kopierwerks entstanden. Die meisten Leute wunderten sich, als ich ihnen sagte, ich würde meine Doktorarbeit über die Farbe im Stummfilm schreiben. Für die Mehrheit war es völlig unbekannt, dass das Kino jener Zeit farbig war. Ihr Wundern war berechtigt, denn man kannte diese Farben kaum. Die Filmarchive hatten lange Zeit die farbigen Stummfilme auf schwarzweißes Material umkopiert, meistens aus finanziellen oder aber praktischen Gründen (der schwarzweiße Film zeigte sich widerstandsfähiger gegen den zeitbedingten Materialverfall).

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Kanonen auf Spatzen?

3. Februar 2021 / / Keine Kommentare

Johanne Hoppe erzählt, warum sie sich mit nach 1945 verbotenen NS-Filmen beschäftigt

Historische Filmvorführung: 2012 zeigt das Berliner Zeughauskino im Rahmen der Reihe Unter Vorbehalt Karl Ritters nationalsozialistischen Propagandafilm Pour le Mérite von 1938. Der Film spielt kurz vor, während und kurz nach der Weimarer Zeit und wettert nicht nur gegen die Weimarer Demokratie, sondern propagiert die Dolchstoßlegende ebenso wie eine militärische Aufrüstung. Als im Zeughauskino nach der obligatorischen wissenschaftlichen Filmeinführung das Licht ausgeht, sitze ich mit zwei Freundinnen in der Saalmitte und bin gespannt darauf, die in der Einführung angekündigten Propagandastrategien des Films näher unter die Lupe zu nehmen. Der Unterhaltungswert des Films, dessen Regisseur Karl Ritter zahlreiche Kriegsfilme zur NS-Zeit gemacht hat, ist mäßig, die Propaganda offensichtlich und plump. Als Paul Hartmann in der Rolle des Rittmeisters Prank vor einem Gericht herausschreit „Ich hasse die Demokratie!“, höre ich in der Reihe vor mir zustimmendes Gemurmel und ein nicht mehr ganz so gemurmeltes „Genau!“. Aus der gleichen Ecke kommt kurz darauf engagiertes, leises, Mitsingen, als im Film ein Soldatenlied angestimmt wird. In beiden Fällen gibt es keine Reaktionen aus dem übrigen Publikum oder von Seiten des Kinopersonals. Mein Adrenalinspiegel steigt und für die restliche Dauer des Films beschäftige ich mich mit der Frage, ob ich die Vorführung stören und die vier bis fünf sehr betagten Herren laut ansprechen soll, oder ob ich mich doch irgendwie verhört haben könnte. Doch mein Mut wird mit jeder Filmminute, die verstreicht, geringer. Als das Licht wieder angeht, erheben sich die Herren, obwohl die angekündigte und vorgeschriebene moderierte Diskussion des Films noch aussteht, im einsetzenden Geraschel und Geräusper sofort und gehen an meiner Sitzreihe vorbei Richtung Ausgang. Aus mir platzt heraus „Ja, die Nazis gehen immer als erste“ und fange mir dafür ein „Scheiß-Sozis!“ ein. Ein paar Sekunden später ist der Spuk vorbei, die Herren haben den Saal verlassen, niemand sonst scheint etwas mitbekommen zu haben und Rainer Rother, Leiter der Deutschen Kinemathek, moderiert die Diskussion um den Film.

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Woody Allen * 1. 12. 1935

23. November 2020 / / Keine Kommentare

„Ich will nie einem Club angehören, der einen wie mich als Mitglied aufnimmt.“ Dieser Satz aus der Eröffnungssequenz von Der Stadtneurotiker charakterisiert Woody Allens Haltung zum Business Hollywood. Als sein Film 1978 mit vier Oscars ausgezeichnet wird, spielt er wie jeden Montag in seinem Stamm-Pub Klarinette.

Hollywood ist auch künstlerisch kein Vorbild, Allen orientiert sich an europäischen Vorbildern. Mit Innenleben, September oder Eine andere Frau lieferte er Charakterstudien mit Großaufnahmen von sprachlosen Figuren in verstörenden (Bild)räumen voller Leere. Bei Letzterem arbeitet er mit Sven Nykvist zusammen, dem Kameramann seines Favoriten Ingmar Bergman. Harry ausser sich experimentiert mit Jump Cuts und dekonstruktivistischer Formsprache, inspiriert durch die russische Avantgarde. Mit Stardust Memories zollt er Federico Fellini Respekt.

Sein schönster Schwarzweiß-Film ist aber Manhattan. Eine Ode an den Big Apple, eröffnet durch urbane Impressionen, untermalt von George Gershwins rhapsodischen Klängen. New York war seine Stadt, blieb es aber nicht immer.

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Leos Carax *22. 11. 1960

17. November 2020 / / Keine Kommentare

Der französische Filmregisseur Leos Carax wird 60 – Porträt eines Poète maudit.

„Metteur en scène ou director. Il ne s’agit pas de diriger quelqu‘ un, mais de se diriger soi-même.“                                          

Robert Bresson, “Notes sur le cinématographe”

In Sachen Karriere an die Wand fahren kann Leos Carax so schnell niemand das Wasser reichen. Vier Langfilme in 25 Jahren, darunter das Millionengrab POLA X (1999) und die mehrere Produzenten verschleißende Großproduktion DIE LIEBENDEN VON PONT-NEUF (1991). Hinzu kommen totgeborene Projekte und der Ruf, schwierig zu sein. Es gibt vermutlich vertrauenerweckendere Biographien im Filmgeschäft, zumindest für die Finanzjongleure der heutigen Kinoökonomie.

Nicht ohne Witz ist deswegen der Titel der jüngsten Produktion des französischen Regisseurs: MERDE (2008), ein Beitrag zum Omnibusfilm TOKYO, an dem neben Carax noch Michel Gondry und Bong Joon-ho mitgewirkt haben. MERDE ist ein Anschlag auf den guten Geschmack, eine anarchische digitale Farce, die ebenso viel vom Filmgeschäft verrät wie vom Terrorwahn nach dem 11. September 2001. Denis Lavant verkörpert die gleichnamige Hauptfigur: einen zotteligen Quasimodo, der die Menschen hasst und das Leben liebt. Von der Tokioter Kanalisation aus macht er sich auf, Angst und Gewalt in der japanischen Metropole zu säen. Man sieht kreischende Japanerinnen und Fernsehmoderatoren, die von Anarchie in der Stadt berichten – und einen entrückten Denis Lavant, der an eine düstere Märchenfigur erinnert. „Er sagt, er heiße Merde“, sagt sein Anwalt während der Gerichtsverhandlung, „was übrigens sehr an das französische Wort für Scheiße erinnert.“

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Steve McQueen

2. November 2020 / / Keine Kommentare

*24. März 1930 + 7. November 1980

17 Jahre war Steve McQueen schon tot, als er plötzlich zu neuem Leben erwachte. Die Automarke Ford machte ihn 1997 zur Ikone eines Werbespots für ihr Modell Puma. Geschmeidig wie auf Schienen fährt McQueen darin durch die hügeligen Straßen von San Francisco, die Passanten schauen ihm irritiert wie bewundernd nach. Der Clip war eine Hommage an die atemberaubende Verfolgungsjagd in BULLITT (1968): geschlagene zwölf Minuten lang, Vorbild für die zahllosen Crashcar-Rennen, die die Filmgeschichte in der Folge bereithielt. Gedreht zum Teil aus waghalsigen Subjektiven mit dem echten Steve McQueen am Steuer, der es sich nicht nehmen ließ, den Stunt selbst zu stemmen. Eines seiner vielen Markenzeichen. Im Ford-Spot ging es deutlich gemächlicher zu. Am Ende parkt McQueen den Wagen in einer Werkstatt, steigt aus und wirft einen sehnsüchtigen Blick auf ein Motorrad, das in der Ecke steht. Eine Reminiszenz an die nicht minder berühmte Szene aus dem Kriegsdrama GESPRENGTE KETTEN (1962) von John Sturges, in der der Schauspieler auf zwei Rädern in halsbrecherischer Fahrt vor den Nazis flieht. Selbstverständlich auch hier von niemandem gedoubelt.

Fiktion und Leben waren bei Steve McQueen nur schwer zu trennen. Er war ein Draufgänger auf der Leinwand wie im Privaten, stets auf der Überholspur in seinen schnittigen Sportwagen, auf dem Beifahrersitz die schönsten Frauen. John Dominis, Fotograf des US-Magazins „Life“, machte in den 60er und 70er Jahre viele Fotos von ihm. Bei Motorradrennen durch die Mojave-Wüste, in seinem Jaguar; das bekannteste zeigt ihn beim Schwefelbad mit seiner damaligen Frau, eine Zigarette im Mundwinkel, eine Flasche Rotwein auf dem Badewannenrand, ganz der coole Macho. Er war der Prototyp des modernen Filmstars, der mit seinem atemlosen Lebensstil und seinen immer glamourösen Begleitungen stets eine Armee von Paparazzi in Atem hielt. „In meinen Dackelaugen ist etwas, das die Leute denken lässt, ich sei gut“, sagte er einmal, „aber das stimmt nicht so ganz. Ich bin so ziemlich der, den ich in meinen Filmen spiele, und das habe ich mittlerweile auch akzeptiert.“

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Cineastischer Blick nach Osteuropa

26. Oktober 2020 / / Keine Kommentare

Russische Filmklassiker zum Kennenlernen

Wir setzen unsere Reise durch die osteuropäische Filmkultur fort und werfen einen Blick auf den sowjetischen und russischen Film. Wer von der sowjetischen Film-Avantgarde spricht, meint meist das revolutionäre Kino der 1920er- und 1930er-Jahre. Doch auch in der Zeit nach Stalins Tod bis zum Ende der UdSSR entstanden Meisterwerke, etablierten sich große Regienamen, gab es ästhetische Höhepunkte und Experimente.
Wir zitieren stellvertretend aus drei Filmanalysen der 2-bändigen Sammlung Klassiker des russischen und sowjetischen Films.

Der Mann mit der Kamera (1929)

Regie: Dziga Vertov

Im Jahr 1929, am Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere stehend, wagte sich der Experimentator unter den sowjetischen Filmemachern an das Projekt, einen Film ganz ohne Zwischentitel zu gestalten, sich also ausschließlich mittels Filmsprache dem Publikum verständlich zu machen. Um auf der Leinwand den Schauplatz einer fiktiven sowjetischen Großstadt entstehen zu lassen, in der sich der titelgebende Kameramann bewegt, drehte Vertov über mehrere Jahre hinweg an verschiedenen Orten.
Seine Hauptdarsteller suchte Vertov im realen sowjetischen Alltag, zum Beispiel auf den Straßen der Großstädte oder in den Fabriken. Sein Interesse galt hierbei auch den Maschinen; sein euphorischer Ausruf «Uns ist die Freude tanzender Sägen einer Sägemaschine verständlicher und vertrauter als die Freude menschlicher Tanzvergnügungen» untermauert, dass er dem futuristischen Weltempfinden nahe stand. Die Fehlerlosigkeit und der maschinelle Rhythmus von Produktionsvorgängen, das Tempo und die gleichförmige Präzision von Arbeitsprozessen faszinierten Vertov.

Der Mann mit der Kamera (1929) (Österreichisches Filmmuseum)
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Thomas Heise wird 65

26. Oktober 2020 / / Keine Kommentare

* 22. August 1955

2009 öffnete Thomas Heise sein Kellerarchiv und brachte Bilder, Fragmente und Notizen nach oben, die er in anderen Filmen nicht unterbringen konnte und die zum Wegschmeißen zu wertvoll waren. MATERIAL hieß die knapp dreistündige Montage, ein monumentales Filmgedächtnis, in dem die Geschichte vom Ende der 80er Jahre bis in die Gegenwart in assoziativen Schleifen verläuft. Der 4. November 1989 etwa: Großdemonstration auf dem Alexanderplatz in Berlin, Heise filmt nicht die Redner, sondern die Gesichter der Zuhörer. Oder die brutale Räumung besetzter Häuser in Berlin-Friedrichshain am 14. November 1990, ein apokalyptisches Inferno, für Heise die erste Duftmarke des wiedervereinigten Deutschland. „Man kann sich die Geschichte länglich denken“, sagt er in MATERIAL aus dem Off, „sie ist aber ein Haufen.“ Ein Haufen disparater Dramaturgien und Materialien – das Strukturprinzip der jüngeren Filme des Dokumentaristen überhaupt, der sich in seiner künstlerischen Karriere immer mehr vom linearen Erzählen entfernt und offenen Montagen zugewandt hat.

Am bislang gelungensten in IM GLÜCK (NEGER) (2006), einem Film über das Erwachsenwerden von vier jungen Leuten. Heise hatte mit ihnen sechs Jahre zuvor ein Stück von Heiner Müller inszeniert und sie wieder aufgesucht. Er erzählt gegen das zeitliche Nacheinander, in Brocken und Fetzen, und verzichtet auf Interviews, weil die Protagonisten, wie er einmal in einem Gespräch sagte, sich inzwischen an Formen der Selbstdarstellung orientierten, wie sie sie aus dem Fernsehen kennen. Heise wählte den Weg der direkten Inszenierung: Er lässt die Jugendlichen Briefe vorlesen und Auszüge aus literarischen Dokumenten.

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